Белла Верникова. Торопись, покупай живопись

Об авторе

Белла Верникова, поэт, эссеист, художник, историк литературы, доктор философии Еврейского университета в Иерусалиме, член Союза писателей Израиля. Входит в редколлегию одесского альманаха «Мория». Родилась и жила в Одессе, с 1992 г. в Израиле, живет и работает в Иерусалиме.  Автор семи книг (стихи, эссе, графика, детская книга), участник международных выставок графики. Печаталась в литературных журналах России, Украины, Израиля, США, Англии, Японии, Италии: «Юность», «Арион», «Топос», «Сетевая Словесность», «Радуга», «Дерибасовская – Ришельевская», «22», «Иерусалимский журнал», «Артикль», «Литературный Иерусалим», «Лехаим», «Человек на земле», «Слово\Word», «Интерпоэзия», «Приокские зори», «Квадрига Аполлона», «Бег», «Кольцо А», «Новая реальность» и др., в иностранной периодике в переводе на английский и японский языки. Лонг-лист премии Бунина; лонг-лист Международной литературной премии «Писатель ХХI века», номинация Критика и литературоведение. Журнальные публикации и графика открыты в Интернете.

Торопись, покупай живопись
Эссе

ради этого есть Я и Ты, есть диалог, есть речь, есть дух
Мартин Бубер (пер. с нем. В.Рынкевича)

визуальность в литературе проявляет ее иррациональность
(автоцитата)

Название эссе взято из стишка, которым герой Георгия Вицина, продающий на рынке клеенчатые коврики с русалками в фильме Л.Гайдая по сценарию Я.Костюковского и М.Слободского «Операция Ы», зазывает покупателей:

«Подходи, торопись,
покупай живопись!»

Коврики с русалками у озера в кинокомедии Леонида Гайдая, снятой полвека назад и ставшей классическим и одновременно культовым российским фильмом, представляют китч, присущий искусству во все времена, но получивший теоретическое обоснование «начиная с 1930-х годов в западной аналитике, а с конца 1970-х – в отечественной». (Цитата из журнала «Вестник Челябинского госуниверситета», № 20, 2010, где напечатана статья «Китч в историко-культурной ретроспективе» А.Ф.Полякова, в 2012 г. защитившего в Улан-Удэ докторскую диссертацию по культурологии «Китч как феномен художественной культуры», исследующую разные направления в искусстве «с позиции будущей эстетики китча, его норм и законов репродуцирования художественных образцов»). Как видим, дословный перевод с немецкого на русский слова Kitsch – дешевка, халтура – не охватывает широкого спектра смыслов, породивших эстетику китча, что не мешает персональному интуитивному ощущению его присутствия в различных явлениях культуры.

Индивидуальное восприятие китча в противовес высокому искусству во многом зависит от норм, принятых в данный период времени в данном культурном сообществе, что хорошо видно на примере отношения к абстрактным художественным объектам в советскую и постсоветскую эпоху – см. фрагмент моего эссе «Шерлок Холмс, Ю. Лотман, У. Эко» в книге «Из первых уст. Эссе, статьи, интервью» (М.: Водолей, 2015. Стр. 42, 43):

«из отзывов на сайте «Иероглиф»

пишет Белла Верникова:

… эта работа наглядно демонстрирует, как новации европейской живописи первой половины 20-го века (Брак, Пикассо, Кандинский, Модильяни, Клее и др.) стали рабочим языком современного художника»… К упомянутым художникам добавлю Казимира Малевича с его абстрактным супрематизмом и минимализмом «Черного квадрата».

Преодолению культурных табу эпохи соцреализма, касающихся различных проявлений модерна и постмодерна, способствуют современные исследования российских ученых об особенностях восприятия искусства, такие как представленная в сети диссертация психолога Елены Белоноговой «Индивидуальные стратегии восприятия живописи» (М., 2003)… Как утверждает Е.В.Белоногова: «…психотехнические эффекты от взаимодействия личности с произведением искусства могут быть различными в зависимости от типа восприятия и степени личностной вовлеченности, наличия или отсутствия эстетического раппорта /взаимопонимания/ или духовного созвучия»… Разработанный Еленой Белоноговой перечень стратегий восприятия живописи редкостно эффективен для понимания того, какое влияние искусство оказывает на человека в сложном и выборочном сочетании названных стратегий, и на какие аспекты стоит обращать внимание при анализе художественных произведений, как визуальных, так и литературных».

В цитируемом эссе показано, насколько условны различные виды визуального искусства, привычно традиционного или ошеломительно новаторского – условность трехмерной жизни в двухмерном пространстве присуща и живописи, и графике, и кинематографу. Сегодня в России востребовано как традиционное, так и авангардное искусство, в современных выставках принимают участие художники разных направлений, а интерес к музейным экспозициям значительно возрастает, если в них выставлены шедевры русского авангарда.

На зрителя воздействует «энергетика мазка, фактуры, глубины и интенсивности цвета», – отмечает Сергей Прохоров в автореферате диссертации, рассматривающей сосуществование живописи, выполненной красками, и компьютерного искусства, защищенной в Алтайском университете (Барнаул, 2013). Поэтому название данного эссе утрачивает ироническое значение. Покупайте живопись – не только принты с репродукциями работ известных мастеров, но и картины современных художников, приобретенные по внутреннему влечению, в ежедневной рутине поднимают настроение и улучшают качество жизни.

О том же фрагмент моего постмодернистского эссе «Кстати, о птичках», опубликованного в литературном Интернет-журнале «Сетевая Словесность» (Санкт-Петербург, 2005) и вошедшего в книгу «Из первых уст»:

«Привожу первую строфу своего стихотворения, написанного в Одессе в 1980-е годы, т.к. оно имеет прямое отношение к последующему высказыванию.

Как он знает, какими красками куст
прошуршит вослед человеку,
как мазок добавляет к мазку,
безъязыко знание растворив,
как в пейзаж вплетает вселенский мотив
тот художник, ведающий тоску
по гармонии и разрыв и миров.
Он асоциален, терпим, здоров.

Задаваясь вопросом «Как он знает?», я не понимала тогда, что художник вовсе не знает, и даже не хочет знать. Поскольку действует иррационально. И в этом прелесть работы с красками – она не требует вербализации и позволяет предаваться архетипическому пристрастию к иррациональному».

Заключительная строка этого стихотворения с посвящением Ларисе Красновой дала название моей книге:

………………….
Иногда костюм,
пока не вышел из моды,
изливает на нас избыточный свет,
взятый мастерами у придорожной природы,
где дороги рискованный цвет
и блестящий свежими красками куст
передают человеку от Бога привет
из первых уст.

В книге «Из первых уст» на стр. 421 помещена фотография с подписью: «На фото Марка Найдорфа, сделанном в 1983 г., в день рождения Ани Мисюк в их маленькой квартире на Гимназической 20, можно увидеть некоторых из тех, кто коллективно создавал Одесский литературный музей. Слева направо:

Галя Семыкина, Лена Каракина, Боря Владимирский, Аня Мисюк, Оля Попроцкая, Наташа Городецкая, Белла Верникова, Марина Лошак». А на стр. 82 приведена моя характеристика литмузея в его соотношении с литературой: «Материальным воплощением одесского текста, его артефактом является Одесский литературный музей, расположенный в здании дворца кн. Гагарина».

Работу в литературном музее я получила благодаря своим переводам украинской поэзии. Один из одесских поэтов, стихи которого я переводила, Валентин Мороз, издавший на украинском несколько книг, был назначен заместителем директора будущего музея, он представил меня директору и основателю литературного музея Никите Алексеевичу Брыгину. Узнав, что я перевожу стихи Бориса Нечерды, тогда популярного в Одессе, и что мой отец демобилизованный офицер, Никита Алексеевич сказал – вы пойдете в отдел современной литературы, который занимается и военными писателями. Надо поехать в Киев и Москву, где живут родственники журналистов, участвовавших в обороне Одессы, и собрать оставшиеся у них документы и материалы. Так была определена моя жизнь на ближайшие годы.

Дело было в 1978 г., Одесский литературный музей осваивал выбитое Н.А.Брыгиным у городских властей здание – бывший дворец князя Д.И.Гагарина, которое еще освобождалось от многочисленных прижившихся там организаций, и имел запущенный вид, ожидая будущей реставрации и комплектуя состав сотрудников. Работая в музее, я познакомилась и подружилась с людьми, оказавшими на меня большое влияние в отношении к жизни, культуре и к собственной литературной работе. Позже меня перевели в отдел дореволюционной литературы, и я не только собирала материалы по представленным в литмузее писателям (один из найденных и привезенных мною мемориальных экспонатов – чернильница Николая Георгиевича Гарина-Михайловского), но и работала в архивах и библиотечных обменных фондах Москвы и Ленинграда.

Музейные командировки содействовали тому, что я начала разносить свои стихи по редакциям литературных журналов. Результат был минимальный. В советские годы у меня было три журнальные публикации – одна в киевском журнале «Радуга» и две в Москве, обе в «Юности» – стихотворение, испорченное цензурными правками, с подачи редактора отдела поэзии Юрия Ряшенцева в 1980 г., и подборка в 1986 г. Тогда же появились первые журнальные публикации неофициальных одесских поэтов Ольги Ильницкой, Сергея Четверткова, Анатолия Гланца.

Посещение московских редакций запомнилось не только редкими публикациями, но и разнообразной реакцией на мои стихи. Один из редакторов отдела поэзии «Нового Мира» сказал мне, что я чувствую возможности верлибра, увидев в предложенной подборке верлибр:

однажды на рассвете
мне захотелось написать поэму
простым размером, разговорной речью,
чтоб на изломе ритма вспыхивало слово…

Поскольку стихи в рифму или верлибром писались интуитивно, это замечание заставило меня задуматься, какие именно возможности открывает свободный стих, что через пятнадцать лет и в совершенно другой культурной ситуации способствовало созданию «Верлибров Юрия Тынянова» (опубликованы в литературных Интернет-журналах «Сетевая Словесность», «Топос», и в моей книге «Свободная интонация»). В поэтическом метатексте «Верлибры Юрия Тынянова» после авторского уведомления следует фрагмент «Верлибр и проза», фиксирующий отличие прозы от стихов в их существовании, как отметил Ю.Н.Тынянов, «внутри прозаического ряда» или «внутри стихового ряда». Отсюда приходим к пониманию того, что в рифмованных стихах наличие стихового ряда задается ритмом и рифмой, а в верлибре – ритмом, параллелизмом и поэтическими тропами, наработанными поэтами с библейских времен, когда поэзия создавалась свободным стихом.

Вспоминая все это, я восстановила по памяти сухощавое лицо редактора и поэта Арво Метса, поместив рядом с ним Музу верлибра, в иллюстрации к его стихотворению «Имена или иногда номера». Мои портреты поэтов Михаила Кузмина и Арво Метса, размещенные вместе с их стихами на сайте визуального искусства «Иероглиф», составили графический диптих, принятый к участию в Международной выставке Российской Недели Искусств «2016-зима» в Москве (номинация: Портрет в авангардном стиле).

О достоинствах поэтики Михаила Кузмина, присущих и стихотворению «Золотая Елена…», представленному мною в лирико-графическом метатексте на сайте «Иероглиф», пишет Н.А.Богомолов в предисловии к сборнику стихов М.Кузмина в «Новой библиотеке поэта»  (Санкт-Петербург, 2000):

«…умение простыми словами выразить  любовь  и  нежность,  за пустячным эпизодом разглядеть глубокий внутренний смысл, соединить мифологический  сюжет с сегодняшними переживаниями, достичь органического единства стилизации под древность и современности».

Мифологический сюжет соединен с сегодняшними переживаниями и в стихотворении одесского поэта Анны Стреминской «Эвридика» (опубликовано в журнале «Зинзивер», №3, 2013), к которому я сделала графическую иллюстрацию, представленную на выставке в Варшаве (весна 2015) и отмеченную в числе победителей Международного конкурса графики «Неделя Искусства в Польше».

Анна Стреминская-Божко
ЭВРИДИКА

Ария Тоски в подземном звучит переходе,
Тоска поет с затаенной надрывной тоскою.
Тоска подземная в плащике не по погоде
с бледным лицом, что припудрено смертным покоем.
……………………..

Песнь Эвридики затем в этом царстве Аида…
Вот и Орфей, а быть может Харон – я не знаю.
Выручку он заберет, он зовет ее Лида,
вот он выводит ее, вот поверхность земная.

Вот он идет и на тень ее не оглянется,
все как всегда: и спокойно, и тошно, и дико.
Только галерка случайным хлопком отзовется,
только останется – ТОска, тоскА… Эвридика.

В этих стихах Анна Стреминская-Божко возвращается к мотиву мучительной избранности таланта, как в более раннем своем стихотворении из сборника «Вольный город» (Одесса, 1991) – «немногие имеют право на чистое, простое око детства. Чем чище, тем мучительней смотреть».

Первоначально иллюстрацию к стихотворению «Эвридика», подчеркивающую его тревожную и античную визуальность, я разместила на сайте «Иероглиф» в числе «моих метатекстов с графикой /см.: http://hiero.ru/Bv?gallery/, посвященных классической (во многом забытой) и современной поэзии, а также развитию культурных традиций на стыке литературы и визуальных искусств» (автоцитата, стр. 80 в книге «Из первых уст»).

В одном из метатекстов на сайте «Иероглиф» приведен фрагмент  из статьи 1916 г., написанной 25-летним Осипом Мандельштамом и не опубликованной при жизни поэта. В статье столетней давности содержатся мысли, актуальные на все времена – как о «лицемерных жалобах равнодушных и посторонних людей на мнимое оскудение поэзии», так и утверждение, что «большинство стихов и теперь просто плохи, как были плохи всегда большинство стихов» (Russian Literature 7/8 1974, публикация Н.Харджиева).

Именно в том, чтобы представить читателям хорошие стихи хороших поэтов, разыскав их в безбрежном море публикаций и создав собственную графическую интерпретацию данного стихотворения, я вижу смысл своих метатекстов с графикой, размещенных в последние десять лет на сайте «Иероглиф» и в журнале «Сетевая Словесность». Один из недавних лирико-графических метатекстов имеет подзаголовок – пронзительные стихи, там приведено стихотворение, написанное молодым поэтом, пришедшим с войны, и помещена краткая справка об авторе:

Виктор Гончаров
ВОЗВРАЩЕНИЕ

А все случилось очень просто…
Открылась дверь, и мне навстречу
Девчурка маленького роста,
Девчурка, остренькие плечи!

И котелок упал на камни.
Четыре с лишним дома не был…
А дочка, разведя руками,
Сказала: «Дядя, нету хлеба!»

А я ее схватил – и к звездам!
И целовал в кусочки неба.
Ведь это я такую создал.
Четыре с лишним дома не был…

1945
Гончаров Виктор Михайлович (7 сентября 1920 г., Краснодар – 13 мая 2001 г., Москва) – русский поэт, писатель, художник, коллекционер.

Становлению понятия «метатекст» посвящена статья Светланы Байковой (Мордовский госуниверситет им. Н.П.Огарева), в которой среди теорий многих российских и зарубежных ученых, причастных к разработке этого понятия, упомянуты концепции Ю.М.Лотмана и М.М.Бахтина:

«В литературоведении метатекст – это «текст, обращенный не только к предмету, но и к авторскому слову о нем», в котором, по определению Ю.М.Лотмана, «объектом изображения становится само литературное изображение». … В теории М.М.Бахтина метатекст трактуется в духе созданной им металингвистики. Исследователь считает его основой отношения субъектов в диалоге. Несмотря на то, что в своих многочисленных работах ученый не использовал термин «метатекст», ряд его высказываний позволяет говорить о его интересе к проблемам, которые могут быть определены именно как метатекстуальные. В бахтинской теории семиотическому понятию «текст в тексте» соответствует понятие «чужая речь»… (Журнал «Знание. Понимание. Умение», рубрика «Энциклопедия гуманитарных наук». № 3, 2010).

Художественное направление складывается на основе создаваемых объектов искусства и их осмысления – эти процессы находятся в постоянном взаимодействии. Известен литературный факт, отмеченный мною в эссе «Кстати, о птичках», – «понятие интертекста через Юлию Кристеву идет от «чужого слова», «диалогичности» и других культурологических идей Бахтина». И далее: «Сегодня ПОСТМОДЕРН уже не ситуация … а сложившееся художественное направление, как барокко или романтизм, «академизирующееся» и приступившее «к эстетизации своих форм и приемов». («Сетевая Словесность», СПб., 2005; альманах «Дерибасовская-Ришельевская», № 23. Одесса, 2005).

Литературные категории «метатекст» и «интертекст» опираются на положения постмодернистской эстетики, «в которой авторским признается не только вновь созданное, но и неповторимый акт отбора» (автоцитата, стр. 397 в книге «Из первых уст»).

В статье Н.В.Иванова «Интертекст – метатекст: культура, дискурс, язык» (в сборнике «Языковые контексты: структура, коммуникация, дискурс. Материалы межвузовской научной конференции». М.: Книга и бизнес, 2007) прослеживается функциональное различие указанных категорий постмодерна в тексте художественного произведения:

«Интертекст и метатекст – два относительно новых понятия современной науки, на которые возлагаются достаточно важные предметные и методологические функции. Роль метатекста (метаязыка) – обобщающая, интерпретирующая, эксплицирующая, одним словом, помогающая с каких-то иных позиций увидеть и понять природу и сущность языка, языковых явлений, закономерных принципов построения текста. Роль интертекста – связующая. Интертекст служит тому, чтобы описывать и объяснять процессы, происходящие в языке и тексте с точки зрения их внешней обусловленности».

Связующая функция интертекста заявлена в авторском названии статьи Ю.С.Степанова «»Интертекст» – среда обитания культурных концептов» (Известия АН. Серия литературы и языка. Т. 60. №1. М., 2001):

«…величайший русский роман ХIХ в. (правда, роман в стихах) начинается «не своей» строчкой: Мой дядя самых честных правил. Это Осел был самых честных правил из басни И.А.Крылова «Осел и мужик». Два текста в одной строчке слились и образовали «скрещенный текст», интертекст. … подобные факты пушкинисты открывали напряженными трудами; параллельно первичному, пушкинскому тексту с его внутренними интертекстами выстроился вторичный, исследовательский текст с его собственными интертекстами, в результате чего роман «Евгений Онегин» предстал в плотной («многоэтажной») сети словесных, текстовых, понятийных, событийных ассоциаций; создался грандиозный «пушкинский интертекст». Выдающаяся роль в этом принадлежит «Комментарию» Владимира Набокова».

Признавая значимость интертекстуальных исследований, я иронизирую по поводу их безразмерно разрастающегося объема в упомянутом постмодернистском эссе «Кстати, о птичках»:

«Несметное число популярных и научных текстов, на разных языках трактующих об интертекстуальности мировой литературы, написано по принципу «Кстати, о птичках». Фраза из анекдота 70-х годов прошлого века осталась в памяти как ярлычок ассоциативности, как эмблема неведомого нам по названию, но хорошо ощутимого по содержанию ПОСТМОДЕРНА. Как всякое художественное явление, постмодерн постепенно созревал в культуре, пока не оформился в самостоятельное направление» … «эволюция постмодерна плодотворна для европейской культуры. Литература переходит от концептов и перфомансов к насыщенной содержательности текста, от «смерти автора» к авторской индивидуализации».

Метатекст и интертекст (текст в тексте) одновременно присущи литературным и визуальным жанрам, культивирующим «чужое слово», таким как пастиш или коллаж. Мой метатекст «Верлибры Юрия Тынянова» (2003, 2005), содержащий тексты из литературоведческих статей Ю.Н.Тынянова, имеет подзаголовок:

ПАСТИШ
как нейтральная практика
стилистической мимикрии
без скрытого мотива пародии

и открывается авторским предуведомлением о соотношении метатекста с европейской традицией в литературе постмодерна – метатекст сочетает авторские индивидуальности:

В начале XXI века
когда дичок постмодерна
избежав соблазна обезличенности
привился к европейской традиции
сочетая метатекстом
авторские индивидуальности
«Верлибры Юрия Тынянова»
стилистически символизируют
единство смысло- и формообразующих начал
в новациях русской поэзии, заявленное
и обоснованное в тыняновских статьях 1920-х гг.

(Литературные Интернет-журналы «Сетевая Словесность», СПб., 2005; «Топос», М., 2005; в книге «Свободная интонация. Стихи, эссе, графика». Москва – Иерусалим: Э.РА, 2010).

Говоря о постмодернистских тенденциях современного искусства, следует учитывать, что «Интернет …. способствует созданию новых жанров, различных разновидностей метатекста» (автоцитата, стр. 40 в книге «Из первых уст»).

Несколько произведений мировой литературы, в течение 20-го века формировавших постмодернизм как художественное направление, представлены с моей цветной и черно-белой графикой на международном художественном сайте «Иероглиф». Таковы созданные на пересечении литературы и визуальных искусств метатексты «Джеймс Джойс. Печальный блуминокий облумок», «»Замки» Кафки – Потемкин и Шувалкин», «Огни большого города. К 100-летию Даниила Хармса», «Саша Соколов. Эпиграф к фотовыставке».

Художественные особенности произведений этих писателей в начале 21-го века воспринимаются как черты постмодерна, о чем пишут исследователи – Галина Синило в статье о Франце Кафке в Энциклопедии постмодернизма (Сост. и науч. ред. А.А.Грицанов, М.А.Можейко. Минск, 2001); Вячеслав Курицын в книге «Русский литературный постмодернизм» (М., 2001):

«…из такого уважительного отношения к предмету Хармс выводит отлично знакомый по дальнейшим постмодернистским практикам жанр перечня. «Любой ряд предметов, нарушающий связь их рабочих значений, сохраняет связь значений сущих… Такого рода ряд есть ряд нечеловеческий и есть мысль предметного мира». … В дневнике за 1933 год Хармс демонстрирует яркие образцы такого рода перечней. Список «того, что меня интересует»… все его элементы подобраны по разным основаниям классификации, из «разных опер». «Авангардная парадигма» с ее знанием вертикали и абсолютного смысла, все иерархии и классификации выстраивает всегда очень последовательно, понятно и четко. Позже для постмодернистской парадигмы станет как раз характерной неуверенность в основаниях классификации /ни одно из оснований не может быть признано «главным»/ и, как следствие, производство перечней, классифицированных по разным основаниям».

М.Ю.Егоров в статье «О постмодернистских аспектах поэтики романа Саши Соколова «Школа для дураков»» (Ярославский педагогический вестник. №2, 2002) фиксирует сочетание постмодерна с авангардизмом в русской прозе 1970-х гг.:

«…дебютный роман С.Соколова «Школа для дураков», опубликованный за границей в 1976 году, стал знаковым произведением русской прозы, где, вместе с постмодернистскими, очень сильны авангардистские традиции. … «Ученик такой-то, позвольте мне, автору, снова прервать ваше повествование. Дело в том, что книгу пора заканчивать: у меня вышла бумага». … То есть книга завершена не потому, что Замысел воплощен, а потому, что «кончился» носитель его воплощения (бумага)».

В метатексте на сайте «Иероглиф» с моей цветной графикой «Саша Соколов. Эпиграф к фотовыставке» приведен традиционный вид «чужого слова» – эпиграф, фрагмент из романа С.Соколова «Школа для дураков», в переводе на английский язык послуживший эпиграфом к фотовыставке современного художника-фотографа Макса Шера. В статье Т.В.Цивьян «Об одном ахматовском способе введения чужого слова: эпиграф», повествующей об ахматовском увлечении эпиграфами как «обнажением приема «введение чужого слова», автор статьи указывает, что «эпиграф … представляет собой наиболее явное, наиболее открытое, так сказать, абсолютизированное введение чужого слова, обеспечивающего высокий коммуникативный статус текста» и вспоминает о выступлении С.Маркиша в мае 1989 г. на Ахматовском коллоквиуме в Париже, где Маркиш рассказывал, «что как-то Ахматова попросила его подобрать нечто из Горация (для эпиграфов?), и предположил, что Rosa moretur стихотворения «Ты, верно, чей-то муж…» может восходить к собранному им тогда горацианскому florilegium’y».

Роман Саши Соколова «Школа для дураков» открывается эпиграфом-цитатой из Эдгара По «То же имя! Тот же облик!», продолжая традицию взаимодействия русской литературы с американским поэтом, прозаиком и литературным критиком, заложенную в середине 19-го века при участии Шарля Бодлера и Федора Михайловича Достоевского. В моем эссе, в переводе на английский язык  вошедшем в книгу «The poetry of Bella Vernikova» (transl. by Dan Levin; edit. by Joan T. Kelly. Long Island: Hutton House lectures, 1990), приведен факт публикации Ф.М.Достоевским в своем журнале рассказов Эдгара По (Ф.М.Достоевский написал предисловие к напечатанным в журнале «Время», № 17, 1861, рассказам «Сердце-обличитель», «Черный кот» и «Черт в ратуше» в русском переводе Д.Л.Михаловского), и говорится о влиянии прозы Эдгара Аллана По на разработку образа Родиона Раскольникова.

Изданию моей книги предшествовала публикация стихов в переводе Дэна Левина в журнале «Confrontation» (университет Лонг-Айленд в пригороде Нью-Йорка). Во второй половине 1980-х гг. с началом перестройки советский железный занавес стал подниматься и в Одесский университет приезжали американские слависты со своими студентами, я писала о них в университетской газете, где тогда работала. Американские университеты издают литературные журналы и служат центрами современной литературной жизни, поэтому среди приезжавших преподавателей были писатели как участник войны США с Японией, автор романа «Mask of glory» (1949) Дэн Левин, переводивший мои стихи на английский, и организаторы литературных мероприятий как преподаватель университета Филадельфии, бывшая рижанка Надя Петерсон. После публикации моих стихов в переводе Д.Левина в журнале «Confrontation» (№ 39-43. Bella Vernikova. Poems. Translated by Dan Levin. Long Island University, 1989) Надя Петерсон прислала мне приглашение участвовать в культурной программе «Хаттон Хаус лекчерс», с оплаченными авиабилетами и гонораром за выступления. В результате моего «первого визита в США», как сообщалось в программке выступлений, руководитель программы «Хаттон Хаус лекчерс» при университете Лонг-Айленд Джоан Келли стала редактором книги «The poetry of Bella Vernikova», опубликовав в ней мои стихи по-русски, их переводы по-английски и указанное эссе. Во время выступлений среди задаваемых мне вопросов обязательно был вопрос об отношении к феминизму, ответ на который звучал примерно так, как цитата из эссе, вошедшего в книгу «Из первых уст»: в моих стихах «актуализация женского начала открывает читателю общекультурное явление».

Наде Петерсон я посвятила стихотворение, впервые опубликованное в книге «Прямое родство» (Одесса, 1991) и включенное в поэтический цикл «Дороги воспоминаний», напечатанный в открытом на портале «Мегалит» журнале «Литературный Иерусалим», №10, 2015.

В 2011 г. я восстановила переписку с Надей Петерсон, найдя ее в сети в списках преподавателей университета в Нью-Йорке. В нашей e-mail переписке упоминается ее брат Юрий Петерсон, певец и саксофонист, в 1970-е гг. солист ансамбля «Самоцветы», интервью с которым в последние годы несколько раз показывали в популярной телепрограмме Олега Нестерова «По волне моей памяти». Название телепрограммы восходит к памятной пластинке Давида Тухманова, где ряд стихов и стихотворных переводов, отобранных Татьяной Сашко, представляет своего рода поэтический метатекст в музыкальной трактовке Д.Тухманова. Ставшее крылатым выражение «По волне моей памяти» – поэтическая цитата из вошедшего в альбом стихотворения Николаса Гильена в переводе Инны Тыняновой. В одном из интервью Давид Тухманов рассказал, что при прохождении этой пластинки через худсовет в середине 1970-х гг., рок-н-ролльные особенности музыки были им закамуфлированы: «В отношении текстов все было в порядке: Бодлера и Мицкевича никто не запрещал. Что до музыкальной части, то перед записью материал должен был пройти худсовет. На прослушивании в студии фирмы «Мелодия» я сыграл песни в камерной манере, снизив до минимума роль барабанов и других рок-н-ролльных атрибутов». Альбом Давида Тухманова «По волне моей памяти» приобрел невероятную популярность и стал культовым, еще раз напомнив, как сильно воздействует поэтическое слово в удачном контексте.

Шлягер и китч не синонимы. Если вспомнить исполнение молодой Аллой Пугачевой (без указания ее фамилии в титрах – очередное советское хамство) песен в популярном до сегодняшнего дня, во многом благодаря песенному звучанию стихов Цветаевой, Пастернака и др. поэтов, новогоднем телефильме Эльдара Рязанова «Ирония судьбы», здесь нет и намека на китч. Похожий эффект может случиться, если дать закадровый голос Софии Ротару с тем же исполнением песни Владимира Матецкого на стихи Арсения Тарковского в фильме, по настроению близком к тексту стихов – культурный контекст определяет восприятие художественного явления. Пример подобного рода привел недавно в передаче российского телевидения руководитель вокально-инструментального ансамбля «Самоцветы», рассказав, что Василий Шукшин случайно услышал выступление их ансамбля, одна песня ему очень понравилась, и он пригласил ансамбль «Самоцветы» с этой песней на съемки фильма «Печки-лавочки». Снимали их дня три со всей аппаратурой, но в фильме песня звучит за кадром, слишком разные визуальные стилистики представлял коллектив ансамбля, на сегодняшний взгляд, нарядно благопристойный и несколько деревянный, и шукшинская кинолента.

«Когда это было, Когда это было? Во сне? Наяву? Во сне, наяву, По волне моей памяти Я поплыву…». Переводчик Джеймса Джойса на русский язык Сергей Хоружий пишет в статье «»Улисс» в русском зеркале» на посвященном  Джойсу Интернет-портале:

«Элиот ощутил, что «Улисс» представляет собою нечто иное, следующее не только по отношению к старой реалистической школе, но даже и к тому, что пришло за нею и что представлял он сам, – к литературе европейского модернизма. «Улисс» – к этому мы вернемся еще не раз – переходный, пограничный роман с точки зрения литературных эпох, и ранней своею частью он принадлежит по преимуществу модернизму, тогда как поздней – постмодернизму». Далее С.Хоружий излишне драматизирует культурную парадигму, полагая, что постмодерн уничтожит модернизм, чего, как мы видим, не произошло, и проводя между ними четкое разграничение в отношении к стилю: «Пародийное выхолащиванье стилей – характернейший постмодернистский прием, и неспроста именно оно вызвало у поэта метафизический ужас: здесь две эпохи различны диаметрально. Модернизм, и с ним Элиот – это безграничная вера в стиль, культ стиля, мистика и мифология стиля. Постмодернизм же – карнавальное низвержение, балаганное и хульное развенчание стиля, превращение стиля из фетиша в игрушку».

Показательно, что в лекции Владимира Владимировича Набокова о романе «Улисс» Джеймса Джойса, прочитанной им в американском университете Корнелл в 1950-е гг., когда постмодернизм как направление уже складывался в литературе, но не был осмыслен теоретически, у Набокова не было инструментов, выработанных позже эстетикой постмодерна, чтобы охарактеризовать интертекстуальность романа. Высоко оценивая «Улисс» Дж. Джойса и подчеркивая оригинальность его стилистики, Владимир Набоков не видит причины, почему «каждая глава написана другим стилем или, скорее, с преобладанием другого стиля». Выделив в романе «Улисс» три основных стиля, Вл. Набоков замечает: «Нет никакой особой причины, почему это должно быть так – почему одна глава должна излагать содержание прямо, другая – через призму пародии, а третья – журчать потоком сознания. Никакой особой причины нет, но можно говорить о том, что эта постоянная смена точки зрения разнообразит знание и позволяет посмотреть на предмет свежим взглядом с разных сторон». Лекции Владимира Набокова были изданы посмертно в начале 1980-х гг. американским библиографом Фредсоном Бауэрсом при содействии вдовы писателя Веры Набоковой и сына Дмитрия Набокова (цит. по изданию: «Владимир Набоков. Лекции по зарубежной литературе / Перевод Е.Касаткиной». М.: Изд. Независимая Газета, 2000).

Владимир Набоков в своей лекции об «Улиссе», представленной в русском переводе на Интернет-портале, посвященном Джеймсу Джойсу, подробно останавливается на национальности главного героя романа. Леопольд Блум – сын венгерского еврея, его мать ирландско-венгерского происхождения, он был крещен в протестантской церкви и лишь позднее стал католиком, чтобы жениться на Мэрион, при этом «Блум считает себя евреем, и тень антисемитизма постоянно висит над ним на протяжении всего повествования. В любой момент его могут задеть или оскорбить даже приличные в других отношениях люди. Блум для них чужак». Как отмечает Вл. Набоков, Джойс «обнаруживает наличие естественной связи между евреями и ирландцами, поскольку оба народа порабощены… запрет их национального платья в уголовных кодексах и в указах об одежде евреев» и в романе «движение за создание еврейского государства приравнено к борьбе Ирландии за независимость».

В августе 1903 г. в Базеле прошел 6-й Сионистский конгресс, последний, на котором председательствовал Теодор Герцль, где бурно обсуждался и не был принят представителями сионистских организаций России план Уганды, предложенной британским правительством для создания еврейских поселений. Действие романа «Улисс» происходит летом 1904 г., когда эти события были актуальны и для поборников независимости Ирландии.

В моем метатексте «Джеймс Джойс. Печальный блуминокий облумок» на сайте «Иероглиф» приведен отрывок из вышедшей в Украине книги Е.Васильевой и Ю.Пернатьева «50 знаменитых английских романов» (Харьков: Фолио, 2004), в кратком отзыве дающей представление о структуре и содержании романа «Улисс»:

«По схеме, обозначенной автором, «Улисс» имеет свой аналог в гомеровской «Одиссее». Применена в романе и особая литературная техника, которая … призвана дать представление обо всей истории повествовательного искусства на разных его этапах. Все события в романе описаны в восемнадцати эпизодах, действие происходит в Дублине в течение одного дня. Есть и точная дата – 16 июня 1904 г. … В четвертом эпизоде (символ «Калипсо») рассказывается о том, как начинается день второго главного героя романа, рекламного агента, еврея Леопольда Блума, который соотносится Джойсом с Одиссеем. Место действия – дом Блума на Экклс-стрит, 7. Здесь читатель впервые узнает о жене Блума, певице Мэрион (Молли), испанке по происхождению, которая, несмотря на свои измены, крепко привязала к себе мужа. Итакой (родиной Одиссея) в данном случае становится Палестина, древняя историческая родина Блума, куда он постоянно устремляется в своих мыслях. …Далее читатель попадает в редакции газет «Фрименс джорнэл» и «Ивнинг телеграф», где служит мистер Блум. Редакционную атмосферу передает своеобразная литературная техника текста, разбитого на небольшие отрывки по типу газетных заметок…».

В названии данного метатекста использована характерная для стилистики романа цитата в переводе Сергея Хоружего, ставшая эпиграфом моего эссе (стр. 171 в книге «Из первых уст») – «Последнюю розу Кастилии лета покинул блум печальный блуминокий облумок».

Свой первый поэтический метатекст «Тора и философия», созданный еще до знакомства с Интернетом, я опубликовала в Израиле в книге «Звук и слово» (Иерусалим: Филобиблон, 1999) и в новой редакции – в подборке стихов в журнале «Литературный Иерусалим», №9, 2015, открытом на Интернет-портале «Мегалит» (с уведомлением: «Тексты, составляющие метатекст, извлечены из  книг: Тора с русским переводом /ред. перевода П.Гиль. Под общей редакцией проф. Г.Брановера. Иерусалим, 1993; Современный философский словарь /под общей редакцией проф. В.Е.Кемерова. Москва, Бишкек, Екатеринбург, 1996»). В заключительных строфах указана авторская мотивация в создании этого произведения – метатекст как одна из форм интерпретации способствует извлечению смыслов и подчеркивает поэтичность библейского текста:

Да благословит тебя Бог в стране,
которую дал он тебе в удел,
чтобы ты владел ею,
а то, что не вписывается
в данный культурный тип,
обычай налагает на то запреты
Интерпретация как практика извлечения смыслов из текстов: толкование, перевод, аллегория, экзегетика, критика, герменевтика, метатекст,
и покрыло облако шатер откровения, и с вечера было над шатром
как бы огненное явление до утра
ибо как спускаются дождь и снег с небес
и туда не вернутся они, и напоят землю,
таково будет слово из уст Его, не возвратится оно пустым,
но преуспеет в том, для чего было послано,
эти связи подлинны, в центре их находится вечное Ты – Бог

Здесь представлен характерный для поэзии ивритской Библии (Hebrew Bible, Old Testament, Ветхий Завет) прием «parallelismus membrorum древнееврейского стихосложения», в котором «параллелизм соединяется с синонимической вариацией образов, напр. «Положи меня как печать на сердце твое | и как перстень на руке твоей» («Песня песней») (цит. по словарному определению параллелизма).

Заканчивается метатекст «Тора и философия» цитатой из Мартина Бубера. Как пишет в статье «Диалог в современном мире: М.Бубер – М.Бахтин – В.Библер» доктор философских наук, сотрудник Института философии РАН Тамара Длугач:

«Мартин Бубер принадлежит к числу тех выдающихся мыслителей XX века, чье влияние на современников очень велико. Сложившись в 20–30-х годах как философ и религиозный мыслитель, он открывает новое направление мысли XX века – диалогическое… Бубер попытался по-новому очертить круг проблем, связанных с бытием человека – гносеологическая проблематика в них почти отсутствует, зато акцентирована бытийная онтология … здесь и появляется диалог в качестве способа услышать голос Другого – причем это может быть и Бог, и Мир, и человек».

Во взаимодействии ряда философов первой трети 20-го в. с еврейскими религиозными текстами задана повестка дня современной философии – от феноменологии к герменевтике, диалогичности, экзистенциализму. В книге израильского философа Шмуэля Хьюго Бергмана «Диалогическая философия от Кьеркегора до Бубера», изданной в переводе на английский (Нью-Йорк, 1991), представлены Герман Коген, Фердинанд Эбнер, Ойген Розеншток-Хюсси, Франц Розенцвейг, Мартин Бубер, искавшие способ взаимодействия человека с миром и Богом, не отказываясь от индивидуальности или опыта слияния. В более ранней книге Ш.Бергмана «Faith and reason: an introduction to modern Jewish thought» (NY, 1963) идеи некоторых из этих философов даны в названиях глав «Герман Коген: религия разума по источникам иудаизма; Франц Розенцвейг: Над либерализмом и ортодоксией; Мартин Бубер: жизнь как диалог». Дополняет этот перечень цитата из книги Константина Бурмистрова «Еврейская философия и каббала: История, проблемы, влияния» (М.: ИФРАН, 2013),  приведенная мною в книге «Из первых уст» (стр. 19):

«К группе еврейских философов-экзистенциалистов следует отнести и русско-еврейского мыслителя Льва Шестова (Лев Исаакович Шварцман; 1866–1938), в поздних трудах которого адогматизм и иррационализм сочетаются с утверждением абсолютного значения библейской веры («Иерусалима»), противопоставляемого им Греко-европейскому рациональному мышлению с его приматом разума («Афинам»). Идея принципиальной инаковости умозрения и откровения становится ведущей в произведениях Шестова… В своей полемике с Бубером Шестов утверждает абсолютную противоположность знания и свободы, безусловно, принимая сторону последней».

Как «друг герменевтики, интерпретатор смыслов и бессмыслицы жизни» (автоцитата) в заключение этого эссе хочу привести еще одно хорошее стихотворение Татьяны Мартыновой (моего соавтора по «Муркиной книжке», см. в израильском журнале «Артикль» №10, 2007), где метафора и персонификация  дают наглядный пример визуальности поэтических тропов:

Татьяна Мартынова

* * *

Разведены мосты. У Лейтенанта Шмидта вода под кисеей и паволокой сна.

Ей снится не буксир, не старое корыто, что двигается вспять, но долгая весна.

И долгими ей кажутся затишья,

блуждание впотьмах и вглядывание ввысь, и мгла по сторонам, и все сдается лишней унылой, как повтор, заученная мысль…

И город снится ей, никак не отпускает. Навстречу ей идет, как холод в рукава, дворцы и острова, и свалка заводская, за крепостью пустырь и церковь Покрова.

Он кажется теперь составом удлиненным, пройдет, и нет причин стоять остолбенев,

и некуда идти в пространстве отчужденном, где даже сон чужим покажется во сне.

Перебирает прежнее богатство:

пластинки льда, щепу и радужный тавот и стоков городских оглядывает братство смертельное, и вдаль безжизненно течет.

Интернет-журнал «Квадрига Аполлона», Санкт-Петербург, 26.12.2014.

В статье Макса Блэка, напечатанной в русском переводе в книге «Теория метафоры» (М., 1990), рассматриваются оптические свойства метафоры, о чем пишут Д.Константиновский, В.Вахштайн, Д.Куракин – авторы книги «Реальность образования. Социологическое исследование: от метафоры к интерпретации» (М., 2013): «М.Блэк иллюстрирует свои рассуждения с помощью выражения «человек – это волк». … Метафора человека-волка устраняет одни детали и подчеркивает другие, организуя таким образом наш взгляд на человека»… Именно в этом смысле метафора – оптика, организующая взгляд наблюдателя».

Уместно расширить эту метафору о метафоре – литература есть оптика, организующая взгляд наблюдателя.

октябрь-декабрь 2015

Белла Верникова

© Bella Vernikova, 2015