А король-то голый!

(О спектакле «Король Лир» Белорусского Свободного театра)

«Король Лир», возможно, сюжетно самая загадочная пьеса Шекспира.

В «Гамлете» завязка проста: король-отец умирает, сын приезжает на похороны, обнаруживает, что смерть была насильственной, и начинает действовать соответственно. В «Ромео и Джульетте» тоже все ясно. Молодые люди полюбили друг друга, а родня противится и доводит дело до трагедии. Проще сюжета «Отелло» и придумать трудно! Гастарбайтер, говоря нынешним языком, благодаря своим талантам поднимается высоко по социальной лестнице, роднится со знатным родом и, естественно, оказывается объектом зависти обойденных.

Не так в «Лире». Мы застаем Лира в момент, когда он делит свое царство между тремя дочерьми, из которых одна – младшая – вдруг начинает вести себя непредсказуемо и лишается своей доли. Все тут загадка! Почему Лир решил уйти от дел? Действительно ли он так решил? Если нет, то каковы на самом деле были его намерения? Почему он совершает задуманное именно в этот момент?

С Корделией тоже все неясно. Лир говорит, что она его любимая дочь. Значит, вряд ли до того она всерьез конфликтовала с отцом или с сестрами, а тут вдруг – на тебе! Что побудило добронравную дочку на бунт? Возможно, она не сознавала, что бунтует? Но тогда, почему не осознала это тотчас же, как ее одернул отец-король?

Или, может быть, как раз за конфликтный характер и любил ее Лир? Но, если так, почему именно в момент дележа очередной «взбрык» взбалмошной девушки вызывает такие серьезные последствия?

Можно по-разному отвечать на поставленные вопросы (тем и отличается великое произведение, что однозначных ответов нет), но нельзя начинать постановку, каким-то образом не ответив на них. Ведь от ответов зависит поведение персонажей, развитие характеров, нравственные оценки, если хотите.

Нельзя… но, Свободный театр и режиссер Владимир Щербань пытаются доказать, что можно. Похоже, по их мнению, можно подменить осмысление техническим приемом, а философскую притчу разложить на политические приколы. Впрочем, удачные (и даже очень удачные!) опыты постановки высоких трагедий на балаганной сцене известны. Попытаемся посмотреть, удалась ли попытка Свободному театру?

Для начала Щербань переносит действие «Лира» из древней Британии в современную, видимо, Белоруссию. Осовременивание классических текстов – нередкий прием. Достаточно вспомнить знаменитую «Вестсайдскую историю», блестящие обработки Брехта или интересную (по первому акту) недавнюю постановку «Юлия Цезаря» в Чикагском Шекспировском театре. Но прием работает только тогда, когда для переноса есть основания: либо, модернизируя классический сюжет и текст, театр рассказывает о современности, используя мощный аппарат аллюзий, либо перенос в иное время и в иные обстоятельства освещает классическую историю с новой стороны, позволяет ее переосмыслить. Мои попытки понять, что в современной Белоруссии вызвало у режиссера спектакля ассоциацию с разделом королевства Лиром и последующего конфликта с дочерьми, успехом не увенчались. Власть в Белоруссии крепка, как нигде, нравится нам это или нет, и никакой раздел, насколько я знаю, не предвидится. Так что, как я ни пытался, ни сюжетно, ни характерно связать образ Лукашенко с Лиром не получилось. Возможно, театр имел в виду распад СССР или Крым, но и там все происходило не так. Так что, когда на сцене появились «крепкие хозяйки»-дочки в вышиванках и их неотесанные мужья-герцоги в валенках и ушанках, то воспринял я это не более, как прием для развлечения западной публики, не знакомой с постсоветскими реалиями. Иными словами, пока ни «Лир» не дал мне материала для осмысления современности, ни перенос в наше время не обогатил мое понимание классической трагедии.

Друзья, правда, укоризненно объясняли мне, что это метафора. «Метафора», – соглашался я, вспомнив, что когда-то мой педагог в литобъединении иронически советовал употреблять это слово в ответ на любые упреки в бессмысленности написанного.

Итак, бабы и девки в вышиванках и мужики в валенках рассаживаются кругом. В центре сцены появляется безногий Кент, судя по медалям на груди, видимо, ветеран-афганец. Рядом на инвалидном кресле (не оставлять же беднягу одного, тем более, что и у Шекспира они как бы дополняют друг друга) второй персонаж – граф Глостер. Этот, видимо, заработал инвалидность на бухгалтерском поприще, поскольку в толстых очках и судорожно прижимает к груди потертый портфель. Впрочем, можно допустить, что и он ветеран, только затравленный хождениями по инстанциям в попытке получить льготы. Этот настолько нагл или слаб, что даже мочится, не изменяя позы. Но об отправлении естественных надобностей – дальше.

Впрочем, инвалидная тема не раскрывается и раскрыта не будет. Разве что в некий момент Кент непостижимым образом обретет ноги, чтобы под вымышленным именем поступить на службу к скитающемуся Лиру. Поскольку, в отличие от других шекспировских пьес, в этой феи не действуют, надо думать, что увечный только симулировал отсутствие конечностей, видимо, чтобы сердобольные граждане больше подавали на водку мнимому калеке.

Вообще-то, Кент и Глостер не только подчиненные Лира, но и его соратники. Именно этим определяется возможность для Кента говорить правду начальнику в глаза, именно этим определяется доверие к ним Лира. Они сражались под руководством Лира и одерживали победы. Возвращаясь к теме Белоруссии, счастливо избежавшей внешней и гражданской войн, следует предположить, что речь идет не о войнах, а о бандитских разборках (это тем более подтверждается последующим приблатненным поведением волшебно преображенного графа), что ветеранство Кента так же ложно, как и отсутствие ног, и что сам Лир – успешный представитель того же бандитского мира. Но тут мы спотыкаемся о знание, что как раз в Белоруссии криминальный слой слаб, и бандиты задавлены государством.

Не успевают зрители привыкнуть к предложенным обстоятельствам, как появляется Лир и начинает наделять дочек землей. Как я уже сказал, вопросами, что это за земля, как она оказалась у белорусского Лира, и почему он решает ее раздать, на сцене никто не задается.

Чтобы получить надел, дочки поют. Лиру нравится. Насчет зрителя, не уверен, но кто его спрашивает?!

Такое дело, как раздел королевства, не решается в одночасье (хотя «Беловежская Пуща» и показала, что бывают исключения), так что, похоже, у дочек было время порепетировать. Отпев свое, старшая, Гонерилья, подходит к довольному отцу за подарком и получает щедрую горсть белорусской земли (господи, какой, откуда?) в высоко задранный подол. Зритель видит крепкую круглую попку, туго обтянутую черными трусами, и начинает думать, что пришел не зря.

Со второй, Реганой, происходит примерно то же. А вот, третья, Корделия, дает сбой. Задорно выйдя на авансцену и поначалу бодро встав в позу для пения, она вдруг круто меняет решение и петь отказывается, произнося известные слова о любви, которой не нужно слов, и резонерствуя об отношениях с отцом и с мужем. Поступок Корделии театр объяснить никак не пытается. Похоже, действия младшей неожиданны не только для Лира и сестер, но и для режиссера. Лир шокирован. Он пытается уговорить дочь, но той вожжа уже попала под хвост. Все заканчивается тем, что Лир совершает ошибку, которая всем обойдется дорого: делит долю Корделии между сестрами. В результате мосты оказываются сожжены: даже если Корделия опомнится и вернется к игре по семейным правилам, вознаградить ее, не ущемив сестер, будет нечем. Так (у Шекспира) зарождается вражда между сестрами… если, конечно, полагать, что дележ был «взаправду».

В этом месте, пожалуй, следует остановиться и объяснить мое собственное видение пьесы. Разумеется, можно трактовать Шекспира как банальный конфликт отцов и детей, можно рассматривать пьесу как рассказ об изменении отношений в семье при старении главы и впадении его в слабоумие (так недавно был прочитан «Король Лир» Лондонским Национальным Театром). Мне представляется, что «Король Лир» – это трагедия несовпадения видения, всеобщей неготовности к компромиссу. Это ситуация, когда малые и, в общем-то, по отдельности незначительные действия раскачивают механизм до состояния неуправляемости, до состояния катастрофы.

Решение Лира отдать страну дочерям – просто очередная забава властителя. Это театр одного актера, который автократ играет перед всеми, но в первую очередь перед самим собой. На самом деле, Лир вовсе не планирует реальный уход из власти. Он собирается с сотней рыцарей жить у дочерей, охотиться в отданных, уже формально не его владениях, видимо, влиять на принятие новыми властителями решений. Нечто подобное было в русской истории, когда Иван Грозный удалялся от царства, оставляя на троне Симеона Бекбулатовича. Из новейшего времени нам известен «случай Медведева»… Похоже, и Лир и дочери уже развлекались подобным образом, но по какой-то причине именно сейчас Гонерилья и Регана, в отличие от исторических персонажей, решают воспринять полученную власть всерьез. При этом они прекрасно понимают, какую игру затеял отец. Не случайно, Гонерилья говорит Регане, что надо поскорее «сплавить» отца куда-нибудь, не то он жизни не даст. Вот она – завязка главного конфликта!

Возможно, младшая, Корделия, которую комментаторы часто рассматривают как правдолюбицу, поначалу тоже ни в чем не отклоняется от игры (в конце концов, не все ли равно, получит она или не получит что-то, если это что-то иллюзорно?!), но когда отец и сестры переводят ситуацию из игровой в реальную, она оказывается вынужденной «пострадать за правду».

Моя трактовка – только одна из возможных, театр мог предложить другую, но у режиссера, похоже, не было никакой.

У Шекспира нет случайных линий или персонажей. Каждый введенный им образ работает. Так, параллельно с семьей Лира и оттеняя ее, развивается линия взаимоотношений в семье Глостера. В отличие от королевской, тут два сына. Как раз сыновья Глостера демонстрируют «чистые» линии характеров. Эдгар – воплощенное добро. Эдмунд – воплощенное зло. Они как бы задают крайние точки на моральной шкале, от которых следует вести отсчет. Оказывается – и это-то и интересно! – что все остальные персонажи изначально не несут в себе одной заданной нравственной характеристики, а демонстрируют хорошие или дурные качества в зависимости от обстоятельств. Никто изначально не зол и зла не желает. Как много позднее написал Довлатов: «Зло определяется конъюнктурой, спросом, функцией его носителя. Кроме того, фактором случайности. Неудачным стечением обстоятельств».

Впрочем, режиссера В. Щербаня, не интересуют нравственные императивы. На сцене хороший сын бездельничает и милуется с мужчиной, похоже, он еще и наркоман. Шекспировский замысел тут только мешает. Основным режиссерским приемом анализа становится езда одного брата верхом на другом, повторяющаяся неоднократно, видимо, чтобы наглядно подчеркнуть подчиненный характер их отношений, и разгуливание братьев по сцене голыми.

Совсем голыми… Я не против натурализма на сцене. Оговорюсь, оправданного натурализма.

Когда Эдгар, прикидываясь сумасшедшим, мажет себя калом, вытаскивая его горстью из собственных трусов, я принимаю оправданную грубость стилистики. Дерьмо, изготовленное бутафором из перемолотых орехов, поразительно напоминает настоящее, и смотреть сцену обмазывания не слишком приятно, но кто сказал, что искусство должно быть приятным?

Когда Лир, блуждая в ночи, натыкается на голого (в буквальном смысле, хотя у Шекспира специально оговорено, что «бедный Том» прикрыт лохмотьями) Эдгара и сам раздевается донага, я понимаю, почему он это делает. Лир хочет убедить всех, но в первую очередь, самого себя, что в случившемся виноват не он, что он – обобранная жертва. Он сравнивает себя с нищим, юродствуя, предполагает, что тот тоже обобран и изгнан дочерьми. Лиру не с кем посоветоваться как быть, не у кого найти поддержку, и он ищет ее у природы, желая слиться с ней, убрать все разделяющие преграды, а посему нужно «вернуться в лоно», стать «естественным» человеком, снять наносное, посему – долой одежды. Но это не раскаяние, а лишь попытка самооправдания, и природа не приемлет ложного, неполного покаяния несчастного короля. Для прощения грешник должен проникнуться истинным раскаянием. Разражается буря. Дождь хлещет, молнии бьют в землю. Небо предлагает Лиру новые тяготы.

Эта сцена могла бы стать лучшей в спектакле, если бы режиссеру в очередной раз не изменил вкус и чувство меры. Ему показалось мало двух голых на сцене. И вот уже заодно с Лиром раздеваются догола шут и Кент, которым как раз идея единения с природой и поиска у нее поддержки совершенно чужда, и которые стараются увести обезумевшего Лира в тепло убежища.

Вместо того, чтобы препятствовать наигранному или зарождающемуся безумию короля (как то сделано у Шекспира), спутники Лира вовлекаются в совершенно противоестественное для них действие. И вот уже четыре голых мужика бегают по сцене, вне связи с сюжетом и со смыслом.

Разовой обнаженкой театр не ограничивается. Чуть позже, в сцене повешения Корделии, при извлечении из петли у нее обнажается грудь. Ага, понимаем мы: режиссер где-то видел «Свободу на баррикадах» Делакруа и решил использовать прямую цитату – растерзанную свободу утаскивают за кулисы полупьяные ополченцы. Более того, вся сцена повешения сделана так, словно Корделия кончает жизнь не в петле, а на кресте. И снятие ее – это снятие с креста. Сильно? Сильно! Эффектно? Эффектно!

Но, позвольте, у Шекспира Корделия гибнет именно потому, что совершает преступление: желая спасти отца, она приводит на родную землю вражескую армию. И хотя формально, Корделию убивают по приказу злодея Эдмунда, на самом деле Шекспир наказывает свою героиню смертью, почти открыто говоря, что нельзя совершить доброе через злое.

Вопреки режиссерской интерпретации, гений Шекспира в сцене войны смешал все оценки. Казалось бы, «плохие» Гонерилья и Регана оказались защитниками родины, а «хорошая» Корделия – во вражеском стане. Какое уж тут снятие с креста?! Какой параллелизм с Христом?!

В школе нас учили, что испытания делают подлецов из слабых и выковывают героев из сильных духом. У Шекспира героем не становится никто. Черта, отделяющая ангела от урода, отсутствует. Гонерилья и Регана не злодейки. Ужас как раз в том, что они обычные бабы, обывательницы. Невинные обстоятельства, слабая возможность выгоды превращает обывателя в преступника. Но и лучшие оступаются и только и могут, что во искупление принять мученический венец.

Увы, смысл в очередной раз принесен режиссером в жертву внешнему. Впрочем, к исходу второго часа, зрителя это уже не удивляет.

Когда настоящее мастерство отсутствует, можно попытыться эксплуатировать идею эпатирования публики. Мужские зады обнажаются на сцене к месту и не к месту. Отсутствие обнаженных женских поп можно объяснить только тем, что актрисы отказались перед публикой стягивать с себя трусы. А не отказались бы…

Впрочем, и без голых поп неоправданного натурализма хватает.

Уже в начале действия сидящий в инвалидном кресле Глостер минуты три мочится длинной и сильной струей, а ухаживающий за ним «плохой» сын Эдмунд, эту струю подобострастно ловит в утку. Прямолинейность образа не требует разъяснений: в попытке обмануть отца, подлебезиться под него, Эдмунд готов лакейничать настолько, что не брезгает ничем. Хотя я не большой любитель площадного театра, но он имеет право на существование, и вот тут тот случай, когда становится ясно, что режиссер недорабатывает в собственной стилистике. Уж если решено вынести на сцену грубость и натурализм, что остановило его перед тем, чтобы сын ловил струю ртом? Вот тогда была бы действительно демонстрация сознательного самоунижения, а уткой-то – это просто обслуживание больного человека.

К неудачным внешним эффектам, как ни странно, надо отнести и расхваленную рецензентами сцену с Лиром, выходящим утром из замка Глостера с куриным гнездом на голове. Лир несет его гордо, как корону, и потом на рампе эффектно давит куриные яйца, которые в его воспаленном мозгу символизируют врагов.

Находка с гнездом, видимо, так понравилась режиссеру, что фото Лира в гнезде-короне вынесено на обложку буклета. Но, если вспомнить, что ночь король провел в замке Глостера, куда был доставлен своими соратниками, что спал в постели, охраняемый и лелеемый друзьями, придется предположить, что он сбежал от своих нерадивых друзей-сиделок и по дороге на сцену специально зашел в курятник, где и стянул упомянутое гнездо на потеху публике.

В этом месте моей филиппики я снова явственно услышал слово «метафора»…

Сцена пленения Корделии и Лира дописана театром. Откуда-то появляются какие-то то ли солдаты, то ли ополченцы, один, кажется, Гандыба, второй… простите, не помню. Вид их и поведение симпатии не вызывает, тем более, что начинают они с того, что обирают пленных. Но это не снимает вопроса: а к какому же воинскому образованию они принадлежат? Если учесть, что войска Гонерильи и Реганы достались им в наследство от Лира (о чем у Шекспира говорится впрямую), то остается предположить, что нетрезвые кирзачи и есть солдаты той самой прославленной армии, с которой Лир завоевал полмира. Иными словами, Лир предводительствовал мародерами, которые – не будем забывать! – только что защитили страну? Это, по крайней мере, логично, если вспомнить трактовку режиссером лировых полководцев, Глостера и Кента?

Ближе к финалу Регана появляется с повязкой на глазу. Явных причин для этого не было (разве что она за сценой целовалась с Буратино?), но, если вспомнить, что незадолго до того Глостер был ослеплен, ясно, что таким образом режиссер иллюстрирует нам ветхозаветное «око за око». Впрочем, Глостеру вырвали два глаза, так что, следуя простой библейской арифметике, надо было лишить глаза и Гонерилью. Две одноглазых дамы-воительницы куда эффектнее на сцене, чем одна. И смешнее! Особенно, если вспомнить старую шутку: так сказать, Моше Даян и Моше Кутузов.

Все эти экзерсисы сопровождаются (к месту и не к месту) хоровым пением белорусских народных песен.

Должен признаться, как ни пытались убедить меня ученые друзья, что все это «ме!та!фо!ры!», я остался при мнении, что никакие это не метафоры, а плохой театр.

Белорусский Свободный театр в свое время был поднят волной общественного протеста и стал известен как театр, ставящий политические спектакли и преследуемый за это режимом. К сожалению, оказалось, что политическая активность не заменяет собой профессионализма.

В этом спектакле плохо все. Плох режиссер, плохи актеры (возможно, за исключением исполнителя главной роли, если забыть, что он играет галиматью). Если еще учесть, что текст был сокращен и дописан, то можно констатировать, что плох и драматург.

На сцене можно делать все. Допустим натурализм, допустима любая грубость. Но с ограничением: предложенное должно быть талантливо и оправдано.

В завершение позвольте один анекдот как раз в стилистике показанного. Ставят «Вишневый сад». Труппа слабенькая, режиссер никакой, решают для привлечения зрителя ввести сцену орального секса. На генеральной репетиции Раневская делает на авансцене минет Лопахину. Внезапно режиссер останавливает прогон и возмущенно обращается к приме: «Милочка, что же Вы творите?! Это же Чехов! А Вы чавкаете!»

Спектакль идет на белорусском языке с английскими субтитрами, так что легко могу допустить, что что-то я недопонял или недослышал. Но уж, что недопонял, то недопонял. Второй раз не пойду!

Александр Житленок