Анна Ахматова в стихах Александра Файнберга

23 июня день рождения Анны Ахматовой. Дата не круглая, не четная. Ахматова любила нечетные числа. Поэзия Александра Файнберга — визитная карточка культурного Ташкента. Так считает доктор филологических наук Александра Николаевна Давшан, автор заметок, которые мы сегодня публикуем.

Ташкент. 1943

Над мастерской сапожника Давида
На проводах повис газетный змей.
Жара. По тротуару из камней
Стучит к пивной коляска инвалида.
Полгода, как свихнулась тетя Лида.
Ждет писем от погибших сыновей.
Сопит старьевщик у ее дверей,
Разглядывая драную хламиду.
Плывет по тылу медленное лето.
Отец народов щурится с портрета.
Под ним — закрытый хлебный магазин.
Дом в зелени. Приют любви и вере.
Раневскою добытый керосин.
Ахматовой распахнутые двери

ЧТО В ИМЕНИ ТЕБЕ МОЕМ

Нет, не к тому летит мое мечтанье,
и не тому отдам я благодать,
а лишь тому, кто смел мое молчанье
на стяге очевидном написать.
А.Ахматова

Анна Андреевна Ахматова живет на страницах А.Файнберга фамилией, именем, цитатой. Три лирических стихотворения написаны в разные годы. Получился триптих о жизни, вечности, поэзии. Вольный сонет «Ташкент. 1943» одно из самых известных его произведений, может быть, потому, что в финальной строчке ее фамилия. Как возможность пути, светло и с надеждой он воспринимается и при первом прочтении, и при последующем.

Строфы сонета подчиняются одному принципу — взаимозависимость, взаимосвязь объекта и субъекта. Объект, место пребывания человека, т.е. мастерская — пивная — бедняцкое жилье — магазин — дом. С субъектом несколько сложнее. Можно воспользоваться различной градацией. Например, живые: сапожник — инвалид — тетя Лида — старьевщик — Раневская — Ахматова; мертвые: сыновья тети Лиды; представленный портретом — отец народов; или кого видим в движении: инвалид в коляске, старьевщик, Ахматова; о ком узнаем из текста: сапожник, тетя Лида, ее погибшие сыновья, Раневская. Кого видят все: отца народов на портрете. Кого нет в тексте: мальчика, запустившего змея. Он остался в раннем стихотворении сборника «Мгновение»: «Старьевщики гуляют по дворам. Там на Жуковской грязная пивная. В пивной сидит на бочке инвалид. Насос качает. Кружки наполняет. И по-армянски что-то говорит». Детские впечатления совпали с историей времени.

Обилие реалий полярных, близких, эмоциональных, звуковых обеспечивает информативность, снимает возможные вопросы. Есть детали, проходящие через весь текст. Одна видится сразу — открытая дверь. Про нее можно не говорить, упоминая мастерскую, т.е. самодельную будку сапожника. Она открыта, Давид необходим всем. Вот-вот откроется дверь пивной, иначе по жаре не торопился бы инвалид на коляске. В тыловом городе много госпиталей и раненых. Пивнушка — место общения, забытья. Возле дверей тети Лиды сопит старьевщик. Дверь открыта, иначе не углядеть драную хламиду. Наконец, Ахматова сама распахивает дверь. Вторая деталь спрятана в тексте: «Над мастерской сапожника Давида на проводах повис газетный змей», т.е. бумажный. Портрет отца народов — литография на бумаге. Как бумажные изделия удерживаются на месте? Легкий змей повис на проводах. К портрету сказуемого в тексте нет. Но легко предположить, что он прибит, повешен, висит. Жутковатая семантика. Из судеб отдельных людей с их личными проблемами создан образ жизни с общей бедой — закрытый хлебный магазин. Эту беду не разменять, поэтому деталь неповторима и незаменима. Пока про Ахматову ни слова, ни намека. Пройдемся по каждой строчке в обратном порядке снизу вверх.

«Закрытый хлебный магазин» — она не может дать голодным хлеба. «Отец народов щурится с портрета» — она не может ни убрать, ни закрыть прищурившийся взгляд. Он еще долго будет присматриваться, наблюдать, следить, в том числе и за ней. «Плывет по тылу медленное лето» — жаркое лето для нее пытка, «начинается жара, и, значит, погибель».

Еще ближе Ахматова к свихнувшейся тете Лиде — «я сегодня получила письмо от моего Левы. Не знала о нем ничего семь месяцев и сходила с ума» (4 апреля 1943 года). Нельзя обойти и способ снятия стресса, о чем пишут Л.К.Чуковская, Г.Эфрон: «Все писатели пьют. В разных дозах, но скорее мало, чем совсем нет, скорее много, чем мало. Пьют Толстой и Погодин, Луговской и Антокольский, Ахматова и Городецкий, пьют все». (Г.Эфрон. Дневники. 29 августа 1942 г. Вагриус. Москва, 2007, с.136).

Остается сапожник по имени Давид. Первое в Новом Завете Евангелие от Матвея начинается: «Родословие Иисуса Христа, Сына Давидова».

Весь текст оказывается контекстом для создания ее образа в заключительном трехстишии. Здесь жилище названо реально «дом в зелени». После мытарств с жильем — в тыловом Ташкенте это проблема, после больничных коек в ТашМИ, Дурмени ее поселили в доме, из которого уехали прежние жильцы. В письме Ахматовой: «У меня новый дом просторный, уединенный, пустынный. Я еще никогда не жила в таком пустынном доме, хотя руины и пустыри — моя специальность». «Справа раскинулись пустыри, с древней, как мир, полоской зари. Слева, как виселицы, фонари, раз, два, три». 29 апреля 1944 г.

Определение дома как нового теряет положительный смысл при последующем повторении: «уединенный, пустынный, руины, пустыри». Это ее лексика оттуда, где «все в чужое глядят окно». Зелень, укрывающая дом, обнажает внимание Ахматовой к природе: «Листья, которые я застала в Ташкенте, выросли еще до войны… В Азии сегодня началась нежная зеленеющая свежая весна». 6 апреля 1943 г.

Дом, где жила Ахматова и к ней приходила Раневская — «Раневскою добытый керосин», имеет точный адрес, который сама Ахматова указывает на конвертах — Жуковская, 54. Дом есть в ее стихах — зачарованный, связанный с колдовством: «В этой комнате колдунья до меня жила одна», тайнами — «тайн не выдаю своих». Это не высокий поэтический образ азийского дома, а четыре стены, где она одна. Завершающее описание в стихотворении «Когда лежит луна ломтем чарджуйской дыни» — 28 марта 1944 г.: «заколдован дом воздушной веткой голубых глициний, закрыта дверь и духота кругом». Но именно здесь «и в чашке глиняной холодная вода, и полотенца снег, и свечка восковая — как для обряда всё».

Такое цитирование Ахматовой необходимо для проникновения в строчки Файнберга «Приют любви и вере». Они не так просты, как просто написаны. Теологическое определение любви — «естество Божие», вере: «Верою побеждали царства, творили правду, получали обетования, заграждали уста львов, угашали силу огня, избегали острия меча, укреплялись от немощи, были крепки на войне, прогоняли полки чужих». — Евр.11.33-34.

Грамматическая форма указанных в сонете лексем — кому? Вере, любви — точно устанавливает, что их в приюте нет. Иначе требуется другое падежное окончание — приют чего? Веры.

Поэтому распахнутые двери как надежда измученной страдающей женщины. «Эта женщина одна, эта женщина больна» — «Реквием». Ведь для обряда в доме всё готово, только дверь закрыта — нет любящих и верующих. Файнберг передает состояние тоски и ужаса одиночества не словом, а движением Ахматовой. Такое отсутствие ее слов о собственной участи, ее молчание действуют намного сильнее.

Поля России иль каньоны Штатов
— всё шатко, моя милая, всё шатко.
И цвет индонезийских островов,
и Африка, и мощь британских львов.
Что будет с ними и что будет с нами,
когда рванут последние цунами?
Да ничего, родная. Ничего.
Соленый ветер остудит чело.
Лишь волны мирового океана
вздохнут нам: — Александр…
Марина…
Анна…

А.Файнберг

ИМЯ ПРИ КРЕЩЕНЬЕ

Ахматова любила свое имя, «сладчайшее для губ людских и слуха», и знала о тех, кто был ее тезками. Проекция личной жизни на исторические факты, литературные сюжеты создавала ситуации присутствия, созвучия или отторжения, но это всегда были строки, где «каждый шаг секрет, где пропасти налево и направо». Возникали цифровые совпадения у ветхозаветной пророчицы (Лк. 2.36) и Анны ХХ века. Зеркала в ореховых рамах дивились «каренинской» красе, а позже отражали Анну Ахматову. Появлялась женщина с тем же именем, которая отняла законное место лирической героини, оставила кличку, а поэт Ахматова увековечила свой псевдоним. Зашифрованное «Причитание» (что чувствуется по дате 24 мая 1922 г. и названию Петербург, а он Петроград) оказалось пророческим для самой Ахматовой. Из того, что пережила великая княгиня Тверская, в монашестве Анна Кашинская: мученическую смерть мужа, казнь сына, отомстившего за отца, постриг, канонизацию, ее отмену, вторичное признание церковью через 570 лет в 1909 году — Ахматовой по-своему еще предстояло. Благоверная Анна Кашинская по святцам вспоминается 25 июня, рядом с днем рождения Ахматовой. В стихотворении все это в следующих словах «Анна в Кашин, уж не княжити. Лен колючий теребить». Последняя строчка повторяет написанное 31 июля 1917 г. Михаилу Лозинскому: «Я хожу дергать лен и пишу плохие стихи». Остальные жизненные обстоятельства открывались постепенно.

Характеристика имени как судьбы в сборнике 1958 года «Бег времени». Оно так и названо «Имя»: «Татарское, дремучее пришло из никуда, к любой беде липучее, само оно — беда». Ясно, что речь идет не о личном имени Анна, а об инициалах, трех одинаковых гласных — ААА. Иосиф Бродский слышал в них истошный крик. Но написать «Инициалы» было невозможно, ибо это: Иисус — Назарий — Царь Иудейский. Такая была «над ним на Голгофе надпись словами Греческими, Римскими, Еврейскими» (Лк. 23,38).

Сладчайшее свое имя она назовет, вспоминая далекое прошлое, и в нем давно потерянного человека: «Голос твой из недр темноты. И по имени! Как неустанно вслух зовешь меня снова Анна! (Через 23 года. Холодно, сыро, мелкий дождь)»

Поэтическое слово Файнберга — ответ из XXI века. В разные годы он писал о катаклизмах и личных неурядицах, которые, объединившись, губят человека. Иногда будущая драма начинается с человека:

Тяжелые волны.
Канаты. Паромы.
Мы семьи бросаем,
уходим из дома.
От мелких потерь,
от забот и обманов.
А дальше предает стихия:
Я слушаю
дальние свисты метелей,
моря, океаны,
подводные взрывы…
Однажды накроет нас эта вода.
Прости мне однажды.
Прости навсегда».

Диапазон стихий ширится: «То смерчи ревут, то цунами… И слезы стекают по ликам икон». Автор из наблюдателя пытается стать пока не защитником, но впередсмотрящим. Получает права диалог. Но прозренье разрухи, развала остается только за ним. О н а не вступает в диалог и вряд ли причина в «упрямой её слепоте». А форма убеждения: «напившись, кричал я: — Поверь!» не действует на женское сердце, и не получит он никакого ответа на очередной упрек: «Ну что ты мне скажешь теперь?»

Развязка в стихотворении «Поля России иль каньоны Штатов». Образ мировой последней катастрофы объединяет природную стихию цунами и преступление человека взрыв: «рванут цунами». Преображается диалог. Теперь она — моя милая и родная. Многозначность отрицательного местоимения определит индивидуальная интонация, что позволяет ответить успокаивающе или отрезвляюще.

Что будет с ними и что будет с нами?
Да ничего, родная. Ничего.
Ничего — не останется? Или авось обойдется?
Соленый ветер остудит чело.

И всё пройдет? Или как покойнику обмоет в последний раз? Но если волны «вздохнут нам», то потому, что мы есть, чтобы разделить вздох стихии, или потому, что нас нет, как уже давно нет, хотя мы их помним. Кого?

Того, кто попрощался с морем: «Прощай, свободная стихия! В последний раз передо мной ты катишь волны…»

Той, чье имя Марина, кто пена морская?

И той, у кого «последняя с морем разорвана связь» и написан «Реквием»?

Их имена слогами, сначала большими, затем уменьшающимися, имитируют прилив и отлив, волну, набегающую и уходящую, сначала слышимую ясно и замирающую в последнем всплеске, слабым вздохом в человеческой груди: АЛЕКСАНДР… МАРИНА… АННА…

# # #

Когда я ночью жду ее прихода,
жизнь, кажется, висит на волоске.
Что почести, что юность, что свобода
пред милой гостьей с дудочкой в руке.
И вот вошла. Откинув покрывало,
внимательно взглянула на меня.
Ей говорю: «Ты ль Данту диктовала
страницы Ада?» Отвечает: «Я».
А.Ахматова

В долине меж Голгофой и Парнасом
горят на солнце шлемы и кирасы.
Не за любовь, о нет, не за любовь —
за тернии и лавры льется кровь.
Лишь Муза, словно только что из рая,
идет себе, на дудочке играя.
Глаза ее печальны и чисты.
А две горы венчальные пусты.
А.Файнберг

ДУДОЧКА ИГРАЕТ… ДУДОЧКА ЗВУЧИТ…

Я и в гибельных далях пел,
как Бог повелел.
А.Файнберг

Образ музы — классика высокого искусства. «На высоком Парнасе, у чистых вод Кастальского родника, Аполлон водит хороводы с девятью музами. Величаво идет Аполлон впереди хора муз, увенчанный лавровым венком. За ним следует Каллиопа — муза эпической поэзии, Эвтерпа — муза лирики, Эрато — муза любовных песен, Мельпомена — муза трагедии, Талия — муза комедии, Терпсихора — муза танцев, Клио — муза истории, Урания — муза астрономии и Полигимния — муза священных гимнов. Вся природа, как зачарованная, внимает их божественному пению. Когда же Аполлон в сопровождении муз появляется на Олимпе и раздаются звуки его кифары и пение муз, боги забывают раздоры — мир и тишина воцаряются на Олимпе…»

«Все девять (муз) мне будут рады», — скажет Ахматова. О музе она писала в течение жизни, расширяя ее обязательное присутствие в различных текстах. Муза рифмуется с обузой, жестко оттреплет, «все мои подсчитала грехи». Она есть в стихах о Мандельштаме: «В комнате опального поэта дежурят страх и муза в свой черед», о Пастернаке: «Муза к смерти провидца вела». Свою позднюю музу раскрывает в стихах: «Моею Музой оказалась мука. Она со мною кое-как прошла там, где нельзя, там, где живет разлука, где хищница, отведавшая зла».

Всё это очень далеко от поэзии Файнберга. Его лирический герой «не сын элиты, не избранник муз», а работник пера, т.е. поэт, прозаик, драматург, критик, цензор, редактор. С именем, фамилией, безымянный, на отдыхе, на рыбалке, в кабинете, в творческом подъеме, на вечере поэзии — прямо литературная энциклопедия современности. И, конечно, в отношениях с музами и к музам. Всё четко: «косый к прозе, к Музе кривый»; «хулитель юных муз»; «хибара не для муз и граций»; «муз и граций фавориты»; «Парнас — придурков общежитье». Стихи о них ироничные, гневные, с интонацией безнадежности: «Не помазанники божие …не орфеи монотонные… Косари здесь словно косами с корня слово режут вечное… Рукоплещет племя юное, понимать стихи обучено… Что здесь делать камер-юнкеру? А тем более — поручику?» Единичен, из далекого прошлого, образ Музы избранной, героической, живой: «Надира! Над сворой кровавой Муза! Слава! В ней солнце, утро, лазурь куполов. Гранатовый камень. Небес высота. Уста Коканда — ее уста».

Всё это далеко от поэзии Ахматовой. При абсолютном несходстве изначально оба создадут традиционный образ Музы с дудочкой.

Восьмистишие Ахматовой делится на два четверостишия. В стихотворении Файнберга двустишия, последняя строчка распадается таким образом, что в итоговой, уже девятой, остается одно слово. Композиция лирического сюжета развивается по нарастающей у Ахматовой явно. У Файнберга возможны варианты. Кульминация связана с образом Музы.

Место и время определены, но полярны. У Ахматовой: «я ночью жду ее прихода». У Файнберга символические культурно значимые горы Голгофа и Парнас, разделенные долиной, залиты солнцем. Состояние лирической героини — «жизнь висит на волоске». Отсутствие героя-поэта восполняется множеством сражающихся. Почести, юность, свобода теряют всю прелесть, ценность для Ахматовой. У Файнберга уже льется кровь. Муза Ахматовой знает, куда идти («И вот пришла»), кто ее ждет («Откинув покрывало, внимательно взглянула на меня»). Вокруг музы Файнберга Ад — поэты изменили своей природе сражаться за любовь. Это главное для Файнберга слово повторено дважды — «Не за любовь, о нет, не за любовь». Принцип поэтического мира, призыв, который постоянно присутствует в самых разных его стихах, названный так лаконично «мой зов», оказался не по веку. Одиночество его музы (лишь одна), неопределенность ее пути, переданное идиомой «идет себе», печаль и честность ее взгляда, может быть, связаны с условным (словно, как будто — сравнение) ее пребыванием в раю, различием с видимым, а не горним, земным миром?

Файнберг подобный вопрос задавал раньше:

Бродя в раю счастливым полем,
той светлой далью,
ужель душа не будет помнить
земных страданий?
В аду, что серным дымом полон,
у мук во власти
ужель душа не будет помнить
земного счастья?

Муза Ахматовой знает Ад. Муза Файнберга Ад видит. Неслучайно их несколько и они разные, и у каждой свой голос. Но дудочка в руке у милой гостьи Ахматовой, играет на дудочке муза Файнберга. И это муза лирики Эвтерпа. Не аллюзия, не интерпретация, не заимствование, не следование, не противопоставление. Сам процесс творчества способствует и заставляет творца без признания мира как текста, не согласного, что «поэзия — одна великолепная цитата» и все слова когда-нибудь кем-то произнесены, искать и думать, забывать и находить, страдать и надеяться.

В стихотворении «Детство разворачивает грани», написанном в зрелые годы, есть дважды упомянутая дудочка. В реальности она кустарная самоделка, которая дарилась по праздникам, но как несмываемая картинка, цветная, звучащая из прошлого:

Ввысь рванешь ли, упадешь на дно,
что тут скажешь? Детство — это детство.
Никогда не кончится оно.
Даже там, пред гробовой доскою
сквозь года и горечи обид
стеклышко поет в калейдоскопе.
Жестяная дудочка звучит.

Возможно, пустота на венчальных горах исчезнет не скоро. А дудочка играет, дудочка звучит. Ждет?

Александра Давшан