РОДНАЯ РЕЧЬ

Михаил БЛЕХМАН

Заметки о Международном монреальском кинофестивале 2009 года.

Заранее прошу простить меня, уважаемые читатели, за то, что, как всегда, мои заметки будут очень субъективны. Впрочем, возможна ли объективность, когда говоришь о вкусах, пристрастиях и антипатиях? Можно ли быть объективным, размышляя о кино?
Хотя, думаю, можно сказать вполне объективно, что российское кино всё-таки живо, не всё-таки погибло, всё-таки возрождается, — и это ещё раз подтвердил очередной Монреальский кинофестиваль. Благодаря аккредитации от газеты «Голос Общины», я посмотрел несколько российских фильмов, и сейчас поделюсь с вами своими субъективными впечатлениями.
Начну с работы, которая кажется мне явной неудачей: фильма «Морфий» режиссёра Алексея Балабанова по «Запискам юного врача» Михаила Булгакова. Помня о шедеврах русского кинематографа, ранее созданным по произведениям нашего классика, я ожидал от «Морфия» чего-то если и не на уровне «Собачьего сердца» или «Бега», то хотя бы приближения к этому почти, к сожалению, недостижимому уровню. Увы, действительность, как говорится, не оправдала моих ожиданий. � это ещё мягко сказано.
Основная особенность этого фильма — воинственный натурализм, призванный, возможно, компенсировать отсутствие таланта у режиссёра. Нам «в натуре», выражаясь новоязом, демонстрируют отрезание ноги, роды, блевание, сидение на унитазе. Очевидно, таким образом режиссёр пытается ввести нас в сложный мир работы земского врача, к сожалению, забывая, (или не зная вовсе), что искусство отличается от констатации фактов тем, что использует язык образов, а не нагнетание ужасов, доведение зрителя (читателя, слушателя) до состояния отвращения и пробуждение в нём чувства гадливости.
Не спасает фильм и участие в нём известных артистов — таких, как Сергей Гармаш, Андрей Панин, �нгеборга Дапкунайте. Гармаш и Панин показались мне чужими на этом лишённом проблесков таланта «празднике жизни», тогда как Дапкунайте по традиции (снова — моё субъективное мнение) просто раздражала. В частности — когда, по непонятому мною замыслу режиссёра, она и актриса, сыгравшая эпизодическую роль, были вынуждены изображать возвышенную женскую красоту, купаясь в лохани. Мне хотелось, чтобы они поскорее оделись, потому что вместо «возвышенности» получилось скорее унижение — если не несчастных актрис, то уж вкуса зрителей — наверняка.
Как хорошо, что этот фильм оказался всего лишь неприятным исключением, тогда как другие «русскоязычные» фильмы, показанные в рамках нынешнего фестиваля, вполне, на субъективный мой взгляд, соответствовали статусу российского кино.
Огромное впечатление, до комка в горле, произвёл на меня фильм «Палата № 6» Карена Шахназарова. Фильм поставлен по мотивам одноимённой повести А.П.Чехова, но действие перенесено в настоящее время, в сегодняшнюю Москву и в старинный монастырь, основанный ещё в XIV веке. В начале фильма за кадром детский голос читает историю монастыря — от его создания монахом и двумя монахинями, одна из которых — совсем ещё юная девушка (ей суждено появиться в конце фильма, в самой замечательной сцене), до нашего времени, когда в бывшем монастыре расположилась больница, а в ней — палата для душевнобольных, эта самая палата №6. Повествование как бы ведёт скрытый от зрителя оператор-документалист, показывающий все события, словно телерепортаж или документальный фильм.
В этой палате, сильно напоминающей гулаговский лагерь (к счастью, я не видел его, но представляю примерно таким), заточены не только психически больные, но и здоровые, только вот инакомыслящие люди. Наиболее яркий из них — �ван Громов (Алексей Вертков). Он — философ, диссидент, а раз диссидент, значит — сумасшедший. Сумасшедший — по мнению общества, каждый член которого стремится жить, как остальные, «как все», и оно, это общество, неизменно, силами своих подданных, превращается в тоталитарное. Тоталитаризм основан на неприятии отличий, на интеллектуальной вторичности.
Во главе тоталитарной больницы кем-то (кем же?) поставлен псевдоврач Хоботов (Евгений Стычкин), который, как говорит Громов, вечен: он и в конце мира будет возвышаться над всеми, попирая землю военными сапогами. Здесь, в сумасшедшем доме — два «столпа»: этот самый главврач (по сути, «кум», как называли зэки лагерных начальников) Хоботов и староста (точнее, вертухай) Никита. Они — символы тоталитарного господства над миром. Первый призван решать, кто нормален и кто нет, второй — охранять лагерный порядок.
В «нормальном» же тоталитарном мире — манекены в витринах магазинов, да и только лишь в них? — и весь этот мир кажется доктору Рагину (Владимир �льин) миром манекенов, а местом живых людей — только палата «сумасшедших».
Друг Рагина (Александр Панкратов-Чёрный) искренне старается помочь ему, везёт Рагина в Москву, на «свежий» воздух, но воздух этот для Рагина несвеж, и он возвращается в бывший монастырь, а ныне — сумасшедший дом. «Сходя с ума», то есть превращаясь в нормального человека, доктор Рагин начинает понимать, что сумасшедший дом — вокруг него, и отказывается принять сумасшествие в своё сердце. За это и лишают его звания врача и наделяют, как и Громова, пожизненным статусом сумасшедшего. Больше того, Никита, выполняя функции исправного надзирателя, жестоко избивает Рагина и Громова. Я смотрел и думал: Никите отдал приказ Громов. А кто отдал приказ Громову?
А главное — как и когда получилось, что этому «самому главному» — подчинились миллионы «неглавных»?
Духовная некогда обитель превратилась в оплот бездуховности — вот идея фильма «Палата №6».
Но присутствует ли безнадёжность в фильме Шахназарова? Приводит ли нас режиссёр к мысли о безысходности, о торжестве зла над добром? Вовсе нет. Одна из последних сцен меня потрясла. Рагина, уже «больного», приглашает на танец та самая девушка, которая сотни лет назад была среди основателей монастыря. Духовность торжествует и возвращается к доктору Рагину. Он прикасается к воплощённой чистоте, вернувшейся к нему и молча обещающей никогда больше не покидать его. Так мне показалось, и Рагину, думаю, тоже.
Самая же последняя сцена — сродни первой, ведь фильм начинается и заканчивается детскими голосами: в начале ребёнок читает историю монастыря, в конце — весело смеётся. Чистота и детство — это вечные синонимы. Только им под силу победить вечный их антоним — тоталитарное зло.
«Россия 88» (режиссёр — Павел Бардин) — художественный фильм в стиле документального кино, этим он по форме отдалённо напоминает «Палату №6». Здесь мы с ужасом и брезгливостью наблюдаем логичный результат вырождения «манекенного» общества, окружающего монастырь, в нацистскую банду.
Один из юных нацистов — полуеврей (это важно, дальше я расскажу об этом) Эдик — снимает фильм об организации скинхедов. Главные «герои» — нацист по прозвищу Штык и главарь банды, воевавший в Чечне, средних лет отец семейства. Нацисты — это воинственные, злобные бездельники, ругающиеся матом, жрущие, глушащие пиво — в духе своих мюнхенских «прародителей». Неизвестно, откуда у них деньги на пропитание и одежду, но живётся этим негодяям безбедно и вольготно.
Собираются нацисты в каком-то подвале, там у них штаб-квартира. Кумиры скинхедов — Гитлер и вообще нацистская Германия (при первом удобном случае они орут «Зиг хайль!») и ещё Путин (его портрет в чёрном висит на стене их подвала). Девиз нацистов — «Россия — для русских». �м предлагает сотрудничество политик-фашист, но Штык «гордо» отказывается. Скинхеды предпочитают оставаться свободными, носиться по городу на микроавтобусе и избивать приезжих — как они выражаются, «черномазых». В этом — избиениях неугодных и орании «Зиг хайль» — вся их миссия. Они не знают и не умеют большего ничего.
В конце концов сестра Штыка и её возлюбленный кавказец погибают: его убивает Штык, а она — в отчаянии убивает сама себя. Потрясённый гибелью сестры, Штык сводит счёты с жизнью. На этом заканчивается фильм Эдика.
Эдик по сути — один из главных персонажей, если не главный. Он почти влюблён в презирающего его Штыка, называющего его жидом, жидёнком, Абрамом. Эдик говорит, что евреи — фашисты, а себя называет неполным евреем, потому что его мать не еврейка, хотя отец — еврей. Он физически слаб и, наверно, поэтому обожает Штыка и его банду, предлагает Штыку уехать куда-нибудь вдвоём. Сестру Штыка он «сдаёт» Штыку, обнаружив, что та встречается с кавказцем. В одном из эпизодов Эдик показан у себя в комнате, когда, не позволяя матери войти, он копирует мимику Гитлера в сопровождении речи фюрера в записи. Оказывается, речь фюрера-дегенерата есть в свободной продаже в Москве.
Нацисты, как и футбольные «болельщики» на стадионе «Динамо», выбрасывают правую руку вверх в нацистском по сути приветствии. При этом нужно сначала положить руку на сердце, а потом выбросить её вверх. Я почему-то подумал, что держащим руку на сердце при исполнении национального гимна осталось сделать только завершающий жест — выбросить эту руку по-нацистски. Может, быть, я и не прав...
� ещё вот что пришло мне в голову. Что бы ни думали о себе националисты — необязательно такие агрессивные, как скинхеды, а «просто» люди, страдающие этим социальным недугом, национализм никогда не бывает «за», он — всегда «против». Националист не столько за «своих», сколько — против «чужих», кем бы ни были эти «свои» — русскими, немцами, евреями, арабами, и кем бы соответственно ни были «чужие».
Несколько неожиданным образом тему фашизма продолжает прекрасный фильм Веры Глаголевой «Одна война». Неожиданным — потому, что в фильме, действие которого разворачивается в последние дни войны, в мае 1945 года, нет вроде бы ни одного фашиста. � связь эта для меня — не только и не столько в том, что фильм рассказывает о женщинах, сосланных на заброшенный северный островок где-то в Карелии за «преступную близость с фашистами» — они родили детей от оккупантов. Связь — по крайней мере, для меня, — в том, что фашистов напоминают мне двое из трёх мужских персонажей фильма — вроде бы «свои». Эти «свои» — герои великолепных Александра Балуева и Михаила Хмурова. Оба — офицеры НКВД. Первый, инвалид, надзирает за сосланными женщинами и их детьми, второй — не взятый на фронт, присланный «сверху» начальник — несчастный, потерявший семью (его жену и дочь гитлеровцы замучили в концлагере) человек, перед которым поставлена задача: женщин переправить в Гулаг, а их детей — в детдом. Оператор Руслан Герасименков великолепно показывает не только северную природу, но — совершенно неожиданно — очень похожего на гитлеровца персонажа Михаила Хмурова, когда тот уходит в сгущающиеся сумерки. Отвечая на наши вопросы, Вера Глаголева с восторгом отозвалась о Герасименкове: его блестящая операторская работа позволила снять фильм именно так, как задумал режиссёр: одновременно и скупо, без ненужных эффектов, и выразительно.
Вообще, ненависть — едва ли не главная черта этих самых «своих». На протяжении почти всего фильма они не задают себе никаких вопросов, их не мучает совесть, когда они, повинуюсь приказу, обрекают беззащитных женщин на муки, а невинных детей — на сиротство.
� вдруг, в конце фильма, у к обоих пробуждается совесть: персонаж Балуева понимает, как сильно он любит одну из «предательниц», без которой он — всего лишь никому не нужный, отживший своё калека, а персонаж Хмурова бросается в воду спасать тонущую женщину, тоже «предательницу». Не спас, но сделал всё, чтобы — спасти. � ребёнка погибшей женщины, глядящего ему в глаза, как отцу, он жалеет. � оба они, офицеры НКВД, прозревают и оказываются — людьми. Никакими не фашистами, а несчастными, нахлебавшимися горя, почти захлебнувшимся горем, как одна из героинь фильма захлебнулась морской водой. В интервью нам Вера Глаголева сказала, что для неё именно прозрение главных мужских персонажей — лейтмотив фильма.
«Одна война» — одна на всех, как и Победа, — вызвал у меня неожиданные, на первый взгляд, ассоциации, которыми я поделился с Глаголевой. Мне её фильм чем-то напомнил знаменитое «Холодное лето 53-го»: там тоже зло и добро — рядом, борются одно с другим, и непонятно, кто побеждает. Да и побеждает ли? Скорее, эта битва — бесконечна, как сама жизнь. Вера ответила, что «Холодное лето» для неё — эталон правды, в том фильме правда — всё, от зэковской фуфайки, до речи персонажей. � в «Одной войне» она стремилась не отступить от правды ни на йоту.
Ещё одна, пожалуй, даже более неожиданная, ассоциация, о которой я рассказал Вере Глаголевой, — ассоциация с классикой советского кинематографа, фильмом «А зори здесь тихие». В центре обоих произведений — молодые женщины, рядом с которыми — опытный, немолодой уже мужчина. Только в «Зорях» они сражаются за Родину, и мужчина, воюющий рядом с ними — герой, а в «Одной войне», одной на всех, и на персонажей обоих фильмов тоже, Родина безжалостна к своим детям, а мужчины — совсем даже не герои, а очередной «вертухай» и очередной «кум», впрочем, ставшие в самом конце фильма людьми.
Мне понравился и фильм «Полторы комнаты» (режиссёр — Александр Хржановский), хотя и меньше, потому что я с отрицательным (прошу прощения за субъективное мнение!) предубеждением относился к творчеству �осифа Бродского. �менно о Бродском, его несостоявшемся возвращении в Россию, рассказывает этот фильм. Собственно говоря, для меня это скорее фильм не столько об �осифе Бродском и его жизни, сколько о родителях �осифа, роли которых на привычном, то есть высшем, уровне сыграли Алиса Фрейндлих и Сергей Юрский. Личности родителей Бродского — снова-таки, для меня — оттесняют в фильме личность �осифа Бродского и его окружения на второй план. Они — глубокие, умные, трудящиеся люди, тогда как �осиф окружён в основном самовлюблёнными бездельниками, пьющими горькую, изрекающими псевдофилософские сентенции и, как старая русская эмигрантка «благородного» происхождения, ругающимися матом.
Вообще, мат — это, судя по всему, особый шик считающих себя интеллигентами псевдоинтеллигентов. Вечеринка в нью-йоркском ресторане этих хорохорящихся, но глубоко несчастных людей производит удручающее впечатление, их искренне жаль, несмотря на полное моё неприятие их скептических ухмылок и всей их непреходящей нездоровой иронии.
Последние сцены фильма произвели на меня колоссальное впечатление. Сначала — встреча Бродского с уже умершими родителями в их коммуналке, в тех самых «полутора комнатах», в честь которых назван фильм. Особенно сильным, вызывающим такой же комок в горле, как и танец в «палате №6», показался мне диалог �осифа с родителями. Отец смотрит по телевизору выступление Белоусовой и Протопопова под «Элегию» Массне (надеюсь, многие мои читатель помнят эти шедевры — танец и музыку). �осиф спрашивает у родителей, как именно они умерли, и добавляет: «А я тоже умер?»
� последняя сцена — Ленинград (почему-то никак не получается назвать один из моих любимых городов Петербургом), и стихи �осифа Бродского, заставившие меня по-другому отнестись к его поэзии. Они звучат по-ахматовски, их хочется слушать, а ещё лучше — читать.
Увы, он так и не пришёл умирать на Васильевский остров. Впрочем, кажется, он всё же пришёл туда — жить.
Вот такие субъективные мысли навеяли на меня сказанные мне родной речью фильмы Монреальского фестиваля 2009 года.

Монреаль