БРАМС, ДЕБЮССИ, И ЧАЙКОВСКИЙ О МУЗЫКЕ РИХАРДА ВАГНЕРА

«…Я не люблю ни это произведение («Нюренбергские Мейстерзингеры». — ВР), ни самого Вагнера. И всё же я стараюсь слушать его как можно внимательнее, иными словами, так часто, как только могу выдержать».
Клара Шуман/i

Любопытно, что на заре ХХ века Сергей Дурылин в своей работе «Вагнер и Россия» писал: «Невозможно судить о Вагнере не как о целостном и едином явлении…». Очевидно, что автор вышеприведенных строк подразумевал под сказанным неразрывную связь личностных характеристик этого человека со всеми проявлениями его творческой деятельности. В таком случае вывод напрашивается сам собой: чувства, мысли, мировоззрение творца, в той или иной степени, должны отражаться в его произведениях. Вагнер на протяжении своего жизненного и творческого пути предоставил немало поводов для доказательства наличия у него такой взаимосвязи. Суждений о нём, как и о его творчестве, при жизни и посмертно, высказано немало. В необозримом, как море, количестве публикаций детально обсуждаются положительные и негативные стороны его характера, музыкальных и литературных произведений. Подвергается анализу степень проникновения и отражения в них его взглядов, в том числе и по отношению к евреям.*

Освоить поток во многом противоречивой, явно ошибочной или искажённой информации довольно сложно. Поэтому не лишне упомянуть, что чем больше исследователь будет опираться на серьёзную литературу, написанную авторитетными, глубоко знающими проблему, авторами, а также на собственноручно написанные Вагнером музыкальные и литературные произведения, его обширное эпистолярное наследие, тем более объективными будут самостоятельно выстроенные умозаключения. Не лишне подчеркнуть, что мнение каждого во многом будет зависеть от того какие нравственные ценности исповедует взявшийся за этот нелёгкий труд человек, и насколько не предвзято он будет относиться к объекту своего исследования, поскольку, как сказал Ф.Шиллер: «В истории приязнь или вражда. Его могучий образ искажает».

Так или иначе, но реальность такова, что Рихард Вагнер издавна привлёк к себе, к своей музыке, литературному творчеству, пристальное внимание критиков, музыковедов, философов, музыкантов, писателей, поэтов, многочисленную армию не профессионалов, мнения которых не только различны, но часто в корне противоположны друг другу. К тому же, в ряде случаев продолжающиеся жаркие споры выходят за рамки цивилизованной дискуссии. Даже по поводу его антисемитизма выявляются существенные противоречия. В неисчерпаемой литературе о Рихарде Вагнере и его музыке суждения звучат чаще всего за или против. Значительно реже в литературных источниках представлена иная, не столь категоричная оценка музыки Рихарда Вагнера, подобная той, которую высказывали в своё время его современники — А.К.Дебюсси, И. Брамс, П.И.Чайковский.** Уместно подчеркнуть, что, являясь высокопрофессиональными композиторами, они оценивали в первую очередь музыкальное творчество Вагнера, а не его личность и мировоззрение. Однако, поскольку они не были музыковедами, их взгляды о музыке композитора не лишены субъективности. Интерес к мнению этих композиторов продиктован, в частности, тем, что каждый из них на протяжении своей творческой карьеры испытал трансформацию взглядов по отношению к музыке Рихарда Вагнера. Изложению этой темы посвящена данная статья.

АШИЛЬ-КЛОД ДЕБЮССИ познакомился с творчеством Вагнера в пору, когда он обучался сольфеджио у Альбера Лавиньяка. Вдвоём они увлеченно работали над увертюрой композитора к опере «Тангейзер». Альбер Лавиньяк любил Вагнера и стремился передать свои восторженные чувства своим ученикам. Влияние учителя, так же как всеобщее поклонение Вагнеру в то время, не могло не сказаться на отношение к нему Дебюсси. Увлёкшись Вагнером, он, по собственному признанию, сделался «вагнерианцем до такой степени, что забыл о правилах приличия» И, как следствие, вагнеровское влияние прослеживалось в некоторых его произведениях. Он знал и слушал все оперы композитора, восторгался ими, посещал музыкальный фестиваль в Байрейте, посвящённый его творчеству. Правда, наряду с позитивными ощущениями, Дебюсси угнетала полурелигиозная атмосфера Байрейта. Она породила в нём чувство опасности быть подавленным авторитетом Вагнера. Особенное впечатление на него произвела последняя опера композитора — «Персифаль», о которой он писал «…Это сочинение не имеет себе равных и поражает своей силой и великолепием. «Персифаль» — один из прекраснейших памятников музыкального искусства, которые когда-либо воздвигались». И далее: « Вагнер был великолепным закатом солнца, какому не суждено было больше взойти в мировом музыкальном искусстве»». Дебюсси был ослеплён новаторским музыкальным искусством композитора. Тем не менее, отношение Дебюсси к Вагнеру-композитору не осталось незыблемым. Постепенно безоговорочное поклонение вагнеровской музыке сменилось у него на критическое.

И в этом несомненно сыграли роль не только всё возрастающая зрелость Дебюсси как музыканта, но и конфликт, возникший между ним, питавшим пристрастие к Вагнеру, и художником Эбером, открыто ненавидящим его. На дальнейший отход Дебюсси от «вагнерианства», по утверждению Пола Холмса, существенное влияние оказал Эрик Сати, пианист и его друг, который часто делился с Дебюсси своими, отличными от общепринятых, взглядами на творчество не любимого им композитора. Сати, в частности, объяснял необходимость для каждого француза освободиться от вагнеровской авантюры, подчёркивал тевтонскую тяжеловесность его музыки, которую определял «как кислую капусту». Как свидетельствует Роджер Николс, биограф Клода Дебюсси, трансформация отношения композитора к Вагнеру не была спонтанной, а заняла промежуток времени длиною без малого тридцать лет. Справедливости ради следует подчеркнуть, что Дебюсси в Вагнере не устраивала драматургия. Категорически он отрицал и его риторику. В своё время, когда он работал над одним из своих произведений, композитор понял, что его задавила вагнеровщина. Работа не удавалась, хотя ей было посвящено не менее двух лет кропотливого труда. Дебюсси в негодовании писал своему другу: «Это нечто совершенно противоположное тому, что мне хочется выразить.., здесь нужна музыка такого стиля, каким я больше не владею». Он с раздражением нападал на Вагнера и не скрывал своё раздражение от друзей. Примерно такая же ситуация возникла во время его работы над оперой «Пеллеас и Мелизанда». Ему пришлось долго перерабатывать уже законченную сцену, поскольку, как Дебюсси образно заявил, ему явился «призрак старого меченосца Вагнера». Можно предположить также, что косвенным фактором, повлиявшим на изменение отношения Дебюсси к Вагнеру, послужило убеждение об унижении Франции со стороны Германии. Оно окончательно сформировалось у него в период Первой мировой войны во время сражений французских и германских армий. Не удивительно, что это наложило отпечаток на его отношение к Германии и к её музыкальной культуре. И в этом он не был одинок. Антигерманские настроения были характерны для большинства французов. Переживая за судьбу Франции и национальной французской музыки, он писал: «Я думаю нам придётся дорого заплатить за право, не любить музыку Рихарда Штрауса и Шёнберга…

Что же касается того же по отношению к Вагнеру, то они намеренно преувеличивают… Наша ошибка состояла в том, что мы пытались чересчур долго следовать его стопам… Наше поколение никогда не сумеет изменить свои вкусы… Представляет интерес, что будут думать и говорить те, кто принимал участие в этой войне, кто был на марше… Французскому искусству надо взять реванш также серьёзно, как и французской армии…»

Проследив эволюцию взглядов Клода Дебюсси по отношению к Вагнеру, приходишь к выводу, что она закономерна. На самом деле, Дебюсси со своей склонностью к изысканности, выразительности, изяществу, импрессионизму…, ярко проявившихся в его сочинениях для оркестра, фортепьяно, хора, вокала, оперы…, не мог постоянно оставаться во власти «старого колдуна из Байрейта», как он его называл. Но чтобы отойти от него, потребовались десятилетия.

Сергей Дурылин в работе «Вагнер и Россия» писал: «…не хочет замечать его француз Дебюсси». И он, как мы видим, отчасти оказался прав, т.к. это имело место в период, когда взгляды Дебюсси относительно Вагнера окончательно сформировались.

ИОГАННЕС БРАМС, как известно, в течение всей своей жизни последовательно придерживался классических традиций в музыке. Он вносил в неё романтическое содержание: меланхолические мотивы, прослеживаемые в некоторых его произведениях, в других сменялись на светлый, беззаботный, жизнерадостный настрой души. Он не писал опер в отличие от Вагнера, посвятившего себя целиком музыкальной драме. Брамс, по сравнению с Вагнером, решал иные творческие задачи. В этом отношении они были антиподами. Они не только были знакомы с 1864 года, но и встречались друг с другом. Однако дружескими их отношения не стали. Тем не менее, Брамс, в своё время, называл себя «лучшим вагнерианцем». Надо отдать должное Брамсу. В период длительного противоборства на страницах газет «вагнерианцев», возглавляемых Листом, и «брамcианцев», руководимых Э.Гансликом, и даже больше, на протяжении всей творческой карьеры, он не допустил ни одного, как пишет Ганс Галь, «достоверно засвидетельственного антивагнеровского высказывания». Напротив, о Вагнере композитор говорил с уважением, особенно подчёркивая масштабность его дарования и творчества. Однако, поскольку воззрения их были противоположны, Брамс воспринимал теории Вагнера как абсурдные, оркестровую оперу считал вздором, полностью отвергал его безапелляционные амбиции, полагая что это губительно влияет на молодое поколение. Эти взгляды Брамса, очевидно сыграли не последнюю роль в том, что он ни разу не посетил вагнеровский фестиваль в Байрейте. Его называли «наследником Бетховена», но не Вагнера, не оказавшего на Брамса ни малейшего влияния. Иоганессу Брамсу попросту нечему было у него учиться.

ПЁТР ИЛЬИЧ ЧАЙКОВСКИЙ проявлял интерес к Вагнеру и его музыкальному творчеству со студенческих лет. Воспоминания М.И.Чайковского свидетельствуют о том, что, услышанные в концертах, в период пребывания композитора в России (1863 год), фрагменты из прежних опер, а также новые в то время номера из «Кольца Нибелунгов», «произвели очень мало действия или даже прямо не понравились его брату». Со временем его взгляды претерпели трансформацию. Так, например, 8 лет спустя о прелюдии к «Лоэнгрину», о которой прежде, он, как и обо всей опере, отзывался негативно, Пётр Ильич писал: «Концерт начался с превосходной интродукции Вагнера к «Лоэнгрину…». Спустя ещё 5 лет (в 1876 году), перед и после посещения им Байрейтского фестиваля, Чайковский публикует несколько очерков. В одном из них отражено впечатление, полученное им от тетралогии «Кольца Нибелунгов». Он писал: «…скажу в заключение, что в конце концов я вынес из выслушания «Перстня Нибелунгов».

Вынес я смутное воспоминание о многих поразительных красотах, особенно симфонических…; вынес благоговейное удивление громадному таланту автора и его небывало богатой технике; вынес сомнение в верности вагнеровского взгляда на оперу; вынес большое утомление, но, вместе с тем, вынес желание продолжить изучение этой сложнейшей из всех когда-либо написанных музык… Как бы ни относиться к титаническому труду Вагнера, но никто не может отрицать великости выполненной им задачи и силы духа, подвигшие его довести свой труд до конца и привести в исполнение одно из громаднейших планов, когда-либо зарождавшихся в голове человека». Тем не менее, во многих своих статьях Чайковский критиковал Вагнера за монотонность речитативов и отсутствие мелодичных арий, хоров, ансамблей… Он отрицательно относился к культу вагнеровских теорий, не исповедовал религии, которую тот создал, осуждал проявления его антисемитизма, утверждал, что Вагнер не был оперным композитором, и, наконец, в письме к Н.Ф. фон Мекк подчёркивал, что «Вагнер, как личность, возбуждает во мне чувство антипатии». Однако, наряду с этим, им высоко оценивалось музыкальное дарование композитора. Пётр Ильич считал его великим симфонистом… «Как композитор, Вагнер», — писал Чайковский, — несомненно одна из замечательных личностей во второй половине этого столетия, и его влияние на музыку огромно». П.И.Чайковский не только продолжал интересоваться музыкой Вагнера, но изучал её по выписываемым им партитурам композитора. Н.А.Римский-Корсаков писал о Чайковском в «Летописи моей жизни»: «Он рассказал, что сочиняет оркестровую фантазию на шекспировскую «Бурю», при этом говорил, что, изображая море, он, до некоторой степени, намерен держаться, как образца, вагнерского вступления к «Золотому Рейну». И это, в частности, свидетельствует о том, что, в отличие от Брамса, он считал возможным учиться у Вагнера.

Виталий РОНИН

* Содержание статьи не отражает мнения автора о Р.Вагнере и его творчестве. В статье обращается внимание читателей на необходимость не только серьёзного изучения информации об этой знаменитой, во многом противоречивой, личности, но и персонального знакомства с его произведениями. Лишь основываясь на этом, становится возможным формирование собственных суждений об этом человеке, мировоззрении и уровне его творческой деятельности.

** Дополнительной, менее освещенной в литературе информацией, является амбивалентная оценка музыки Р.Вагнера, выявляемая чаще всего у композиторов, его современников. К ним относятся, например, А.К.Дебюсси, И.Брамс, П.И.Чайковский. На самом же деле, лиц, имеющих подобную точку зрения, не так уж мало.