Бродский в «Современнике»

Полная авторская версия.

Оригинальным пьесам Бродского – «Мрамор» и «Демократия!» – надо со всей определенностью сказать, мягко говоря, не слишком повезло. «Демократию!» пару раз при жизни автора показали американскому истеблишменту, кажется, силами студентов-славистов, а «Мрамор» как-то прошел в Центре Высоцкого в интерпретации режиссера-постановщика и еще одного актера, как скучный дуэт людей, выучивших пьесу, но не сыгравших ее по существу. Была реплика ее же в театре «У Никитских ворот», но стоило увидеть фото участников спектакля про римскую историю в зековских телогрейках, как отпал всякий интерес увидеть то, что у Розовского сделали с драматургией Нобелевского лауреата по литературе 1987 года. (Дело не в том, что ассоциации там были слишком прямолинейными, а в том, что «Мрамор», как представляется, текст более философский, чем политический, так сказать, футурологический, если иметь в виду ремарку о времени действия пьесы.)

Переводам Бродского с английского тоже не слишком повезло. Но это совсем другая история.

Но вот за недавнее время на сцене московского театра «Современник» поставили подряд, но с некоторым перерывом два спектакля по Бродского. Сначала «Горбунов и Горчаков», а потом – «Посвящается Ялте».

Оба основаны на поэмах, написанных поэтом в конце шестидесятых годов прошлого века, после возвращения из ссылки и перед отъездом в эмиграцию.

В основе своей эти большие стихотворения диалогичны, в них есть драматургическая составляющая, так что вполне естественно, что из них сделали пьесы. И именно в театре «Современник».

Другое дело, что «Горбунов и Горчаков», как кажется, в полной редакции трудно переводимы в театральное действо, поскольку, следуя букве их, надо было просто ставить на авансцене стулья, усаживать на них двух артистов, чтобы они читали свои реплики (наверное, выучить их наизусть невозможно, да в тексте они перемежаются друг с другом). К тому же, предусмотреть лицо от автора.

А вот «Посвящается Ялте», состоящая из ряда монологов, кажется, более сценичной по определению.

Если в общих чертах говорить о двух постановках по Бродскому в «Современнике», что их отличает следующее: во-первых, это самодостаточные спектакли, в которых поэтический текст воссоздан зримо и поистине театрально (Евгений Каменькович, поставивший «Горбунова и Горчакова» – как вдумчивый читатель, так и режиссер-эстет, и после Джойса и Шолом-Алейхема придумать сценическую композицию по стихам Бродского вряд ли составляло для него сложность); во-вторых, это спектакли из нашего времени, пиетета перед классиком русского стиха здесь нет, но есть уважение к его личности, что, однако, не помешало спектаклям не избежать некоторой классицистичности, упрощенности при всем их демонстративном эстетизме («Посвящается Ялте» поставил Артур Смольянинов, который в «Горбунове и Горчакове» играет вторую заглавную роль); в-третьих, что немаловажно, даже судя по тому, что указано в качестве иллюстративного материала на сайте театра, и тому, что сейчас видят зрители, спектакль «Горбунов и Горчаков» не застыл в первоначальном виде, а развивается, уточняется, возможно, и в связи с тем, что на одной афише «Другой сцены «Современника» идет и еще один спектакль по Бродскому.

Таким образом, спектакли эти составили определенное двуединстве, логичное по сути своей, сходное по интерпретации поэтического текста, живое и достаточно убедительное.

Правда, следует сразу заметить, что речь идет не о дословном в любом смысле слова открытии написанного Бродским, а взгляде из нашего время на то, о чем сказано было им практически полвека назад, в другое время, в других социально-политических реалиях. Здесь же важно подчеркнуть, что речь в постановках идет не только о поэзии, а и об авторе ее, что для пытливого исследователя литературе Каменьковича характерно, но все же дает зрителю режиссерское, слишком режиссерское понимание Бродского, близкое к оригиналу, виртуозно выстроенное, но все же не во всем бесспорное.

1. Вспоминая Венецию. «Горбунов и Горчаков»

В связи с тем, что у спектакля по одноименной поэме Бродского есть история бытования в репертуаре уже несколько лет, то есть смысл поговорить о том, как выстроено его пространство, чтобы представить, как все это время развиваются в нем события, описанные в поэме «Горбунов и Горчаков», афористичной, как «Горе от ума «Грибоедова», горькой, как «Записки сумасшедшего» Гоголя, в чем-то сопоставимой с Евангелиями, если помнить о том, что говорится про Голгофу. Той, в которой частный опыт пребывания в тюрьме и в психушке стал основой для произведения пронзительного и удивительного, в достаточной степени искренного, чтобы быть правдивым, и достаточно честным, чтобы это не помешало поэзии.

Действие сценического варианта поэмы «Горбунов и Горчаков» происходит в аналоге больничной палаты, который детально, но и минималистически воссоздан в небольшом зале «Другой сцены». Художники Александра Дашевская, Валентина Останькович, Филипп Виноградов воспроизвели здесь образ больничной палаты, где все узнаваемо. Тут и черные проемы дверей, и большое зарешеченное окно, которое используется и как экран, стенка с телевизором, по которому идет черно-белая постоянная трансляция разных сюжетов, созвучных тому, что происходит с героями пьесы, здесь три застеленные и одна разобранная кровать, а также манекены – бесплотные (буквально «овощи» по медицинской терминологии) с восковыми головами с застывшим на лицах выражением безразличия и отупения. (Манекены во время спектакля вносят в палату и выносят из нее, усаживают за стол перед телевизором, один из манекенов с самого начала спектакля и до завершения его лежит на дальней кровати, как намек на трагическую развязку спектакля и реальная примета больничного бытия.)

Авторы спектакля ввели в него несколько дополнительных персонажей, которые в поэме, скажем так, не имели голоса. Это медсестрица (так в программке), жена Горбунова (Ольга Мелихова, помощник режиссера), родственники Горбунова (почему-то в пыжиковых шапках), пришедшие узнать окончательный вердикт врачей, а также больные – Мицкевич (Андрей Аверьянов) и Бабанов (Николай Клямчук). Первый, беря на фортепьяно, что на авансцене, какой-то аккорд, пропевает название очередной главки поэмы Бродского, а второй, почему-то в розовой пижаме, в отличие от серых у остальных участников спектакля, безмолвно участвует в его действии. ( Введение именно этих двух персонажей в постановку не просто оживляет ее, а делает по-настоящему театральной, поскольку то, как сыграны Бабанов и Мицкевич показывает наглядно ужас узилища, в котором происходит описанная Бродским история.)

В оформлении постановки использован и балкон, обустроенный как вытянутый в длину врачебный кабинет. Здесь и стол, на котором разложены бумаги, которые лихо и машинально (уже бессердечно и бездумно) штампует медсестрица, полка с обычными для обстановки ординаторской горшков с цветами, а также кресла для посетителей.

То, что врачебный кабинет наверху, тоже и намек на реальность, и символ. (Есть и еще один кабинет, процедурный, куда ведет дверь из палаты. В него вызывают пациентов, туда уносят манекены, оттуда появляются то медсестрица, то санитары с каталкой. Кстати, именно появление последних и обозначает начало нового дня в больнице, поскольку на каталке они вывозят стаканчики с лекарствами, которые с характерными гримасами и жестами принимают пациенты – четыре обитателя палаты. Из-за двери процедурной раздается и резкий голос медсестрицы – «Отбой!», что указывает на смену дня и ночи, доведенное до автоматизма бытие в этой несчастливой юдоли человеческого пребывания. Добавим, что роли Медбрата (Антон Шувалов) и Санитара (Михаил Милевич) исполняют монтировщики сцены, что, в своем роде, есть также намек на театрализацию, на то, что перед нами все же история театральная, пусть и похожая на реальную.)

Известно, что к врачам в наших пенатах относятся патетически, они почти небожители в массовом восприятии их деятельности. Да и кабинеты их, как правило, находятся на верхних этажах лечебного учреждения.

В «Горбунове и Горчакове» они вершат суд в буквальном смысле слова. Последнего собираются отпустить к Пасхе (!), а первого – оставить в психбольнице навсегда. Перила балкона, на котором происходит все, что связано с медработниками – их диалоги и обследование заглавных герое поэмы также задействованы в спектакле. Оба героя – Никита Ефремов (Горбунов) и Артур Смольянинов (Горчаков) после слов об их дальнейшей судьбе разыгрывают одну и ту же мизансцену – падают на колени, а потом, держась за прутья, просовывают между ними голову, эмоционально выражая свое отношение к услышанному. Если Горчаков просто теряется от радости и запутывается в своем доносительстве, понимая, что его разоблачили в чем-то неприятном, пытается оправдаться, а Горбунов прощается со своими иллюзиями, понимая, что ничего никому доказать не может. Оба артиста здесь полураздеты, показывая прекрасные до скульптурности торсы, а их монологи в зал напоминают как Владимира Высоцкого в известном спектакле «Театра на Таганке» в постановке Юрия Любимова, так и евангельский сюжет про распятие Иисуса из Назарета (что органично как для спектакля, так и для того, что в поэме религиозный аспект достаточно явен – избивая Горбунова, пиная его, Горчаков почти дословно цитирует вопросы, которые осужденному на Голгофу задавали его мучители.)

Прочитать названную поэму Бродского можно примерно за полчаса, спектакль идет без перерыва два часа. И нет в нем ни одного мгновения, которое проходит без драматической нагрузки. Здесь все – свет в палате, жесты, интонации актеров, движение по сцене в каком-то заданном изначально и почти балетном ритме – подчинено сценическому воплощению поэзии Бродского.

Выбирая на афише «Горбунова и Горчакова», зрители в первую очередь идут на Никиту Ефремова и Артура Смольянинова. И их ожидания оправданы тем, что они видят за время, пока идет спектакль. Никита Ефремов органичен в роли человека, который не хочет привыкать к своему мизерабельному положению. В какие-то мгновения кажется, что он похож на Бродского того времени, когда им была написана поэма. Артур Смольянинов играет ментора, человека с установившимися консервативными взглядами. Порою диалог заглавных героев напоминает препирательства Белого и Рыжего клоуна в цирке, что также ближе к образу самого Бродского (вспомним, как Ахматова сказала после его ареста о том, какую судьбу выстраивают рыжему, имея в виду Бродского), чем к тому, о чем он написал в «Горбунове и Горчакове». Так Горчаков здесь – резонер, а Горбунов – нарушитель спокойствия. И тогда знакомый по манежный интермедиям спор о том, что правильно, а что нет – на глазах зрителей все стремительнее движется к развязке. И она – горькая.

Повторим, Евгений Каменькович – вдумчивый читатель, потому выстроил спектакль филигранно и так инструментовал его, что оно уже в некотором роде больше, чем спектакль, а произведение искусства.

Он передает не только слова, а и буквы, запятые.

Сказано, например, про еврейский телескоп, и на балконе у стола медсестрицы – вот он медно-блестящий телескоп. Говорят герои спектакля, что им холодно, что месяц февраль, и вот медсестрица все время появляется то в палате, то во врачебном кабинете в валенках. (Правда, иногда буквализм тут грешит неким перебором. Например, в программке указано, что «действие происходит в ленинградской психиатрической больнице… во второй половине февраля – начале марта 1964 года». Действительно, в это время Бродский находился на освидетельствовании в подобном лечебном заведении, но все же так уж связывать его личные впечатления с тем, что он через несколько лет описал в поэме, вряд ли стоит). (Кстати, жанр спектакля обозначен, как – драматическая поэма, чего у Бродского не было в публикации). Например, в ряду других реплик говорится, что запустили космический корабль, и вот медсестрица сообщает об этом зрителям с помощью громкоговорителя. (И тут снова – примета времени, отсылка к нему.)

В начале спектакля Никита Ефремов, в репликах Горбунова, говорит так, как звучал Бродский аудио- и видеозаписях, а Артур Смольянинов в своих репликах и монологах в те же минуты педалирует ч словах «что» и «конечно», как это бывало у Бродского. (В какой-то момент Никита Ефремов переходит на картавость Ленина, что кажется некоторым избыточным изыскам, передавая теперешнее отношение к отечественной истории и ее прежним героям.)

Рассуждает ли Горбунов о море, и на стенах палаты возникают в полумраке сцены волны, а последний сюжет, демонстрируемый на телеэкране – набегающие волны с характерным шелестом их. (Несомненно, что Бродский был неравнодушен к морю и воде в частности. Он писал, что, стоя на берегу Финского залива, представлял себе на другом берегу Швецию, другую жизнь, иную реальность; что любил Нью-Йорк, города Голландии, поскольку они находятся у моря, а Венецию вообще боготворил, мечтая в ней умереть, на одном из островов Венеции он и был похоронен после перенесения его праха из Нью-Йорка. А о воде он говорил как о синониме вечности, что также вошло в спектакль Каменьковича, как фон рассказанной поэтом истории. Как и маски венецианского карнавала у лицах главных героев, как и силуэт гондолы, с которым они дважды проходят по сцене, что также доказывает, что постановка шире содержания поэмы и исключительно авторская, если под этим иметь в виду режиссерское восприятие ее.)

Изысканно воспроизведены в этом спектакле и чисто сценические возможности.

Так большое окно становится и таковым, как возможностью вспомнить добольничную жизнь, и картинка со сменой времен года за окном, и увеличенным до киноформата экраном телевизора, где показывают выступление известных советских балерин, а потом, в разговоре про звезды, и черным квадратом (Малевича, в том числе), который становится укрупненным аналогом черных дверных проемов.

Образ экрана обыгран и во время одного из монологов Горчакова, когда высветляется часть боковой стены и на ней тенью, буквально, словам персонажа двигается силуэт Горчакова.

Надо заметить, что при всем минимализме художественного оформления, эффект проникновения в поэзию Бродского задействован и в том, что каждая из трех стен декорации функциональна не просто как граница сценического пространства, а и как часть художественного целого. (Заметим, к слову, что на выступах авансцены висят репродукции марин, вероятно, Айвазовского, что может быть и намеком на выставку в Третьяковке, которая есть событие года).

Правая стена – есть образ мечты. Верхняя часть ее с резными бойницами схожа с итальянскими палаццо. В финале спектакля здесь воспроизведены мозаики католических соборов, что говорит и об уходе героя поэмы в мир иной, о возвращении в место, с которым связана была его душа.

Левая стена – с дверью в процедурный кабинет есть образ того, что Горбунов до последних мгновений своей жизни сопротивляется тому, что с ним стало, не хочет мириться с диагнозом, как с окончанием своего разумного бытия. Произнося монолог о том, что жизнь человека значительнее того, что за него решают другие (в данном случае, врачи), Никита Ефремов несколько раз разбегается и ударяется в стену, как бы пытаясь ее пробить своим телом. Что также правдоподобно и вместе с тем театрально, поскольку в этом месте стена гибкая. И, подобно батуту, укрепленному вертикально, отбрасывает Горбунова несколько раз в центр палаты. До того момента, когда Горчаков встает у стены, не давая Горбунову снова удариться.

Фронтальная стена палаты – это то, что есть у героев поэмы в их буднях, которые превратились в одно заведенное кем-то целое. Доминанта здесь – телевизор, по которому почти без перерыва на маленьком экране показывают балет (наверное, «Лебединое озеро» (!)). Здесь же и что-то вроде столовой, шкафа для посуды, а чуть поодаль – и рукомойник. То есть, нам явлены три ипостаси существования обитателей палаты спецлечебницы, так что декорация здесь не просто граница театрального действа, но и обозначение места его в контексте всего того, что хотели сказать постановщики «Горбунова и Горчакова» в «Современнике».

Однако стоит заметить, что театральность сценического высказывания по поэме Бродского в этом спектакле все же избыточна. И потому, что текст, основанный на личном переживании, став обобщением, передан слишком рационально и холодно. И потому, что здесь есть некоторая киношная стерильность (вплоть до реплики фильма Милоша Формана «Пролетая над гнездом кукушки»).

Палата, в которой разворачивается драма дружбы-ненависти (если такое возможно в сумасшедшем доме с монологами в духе греческой трагедии), слишком чистенькая. Артур Смольянинов ходит в белом халате с капюшоном а-ля монах францисканец, кажется, из хорошей фланели. Естественно, крой халата обыгран, когда он одевается так, что Горчаков становится похож на распятие, а капюшон закрывает ему лицо.

Ближе к финалу спектакля в его руках оказывается бутылка вина, которое он разливает по чашкам и мензуркам. Вино ли это или какая-то медикаментозная жидкость – не имеет значение, поскольку, как представляется, есть в такой подробности некий перебор, как и в сигаретах, которые Мицкевич курит, зайдя за пустой дверной проем.

И, пожалуй, основная претензия к спектаклю «Гончаров и Горчаков» в том, что в своей сценичности он чересчур избыточен. То есть, форма его, изобретательность режиссуры, находки во всем, что работает на развитие действия, настолько хороши сами по себе, что уже отвлекают от того, о чем идет речь.

Несомненно, поэма о тех, кому суждено находиться в психиатрической больнице, сейчас воспринимается иначе, чем тогда, когда она была написана Бродским. В шестидесятые-семидесятые годы двадцатого века психиатрия в СССР была массово репрессивна. Но все же Бродский высказался не только о себе, а о том, что человеку трудно находиться в жестко установленных рамках, куда его постоянно загоняют. И потому поэма не только об обитателях сумасшедшего дома, продолжая тем самым экскурс в тему, типичную для истории русской литературы, а о свободе выбора, собственно, о выборе своего жизненного пути.

«Современник» показал эту трагедию эффектно, сильно и убедительно, по-своему, что, наверное, правильно.

Спектакль идет пять лет, но в нем не видна усталость, он играется на одном дыхании в том рисунке, который был задан. Рисунок это жизнеспособен, как театральная версия поэзии. И в таком случае интерпретацией «Горбунова и Горчакова», вероятно, можно пусть не полностью, но согласиться. Конечно же, если она не будет восприниматься излишне самодостаточной (на что явно претендует) и не заменит прочтение оригинала, поэмы Бродского, которая, хоть и трудна для восприятия, но достойна внимания или только знакомства с нею из первых рук. Потому что за многозначностью и ясностью намеков и аллюзий, которые любит Каменькович оставлять в своих спектаклях, осталось что-то и от Бродского, подлинное, незаемное и истинное, что пробивается и через красоты режиссерского стиля, что заметно наряду с харизмой исполнителей заглавных ролей поэмы. То, что и есть литература, как отклик на реальность и реальность особого рода, о чем Бродский говорил в своей Нобелевской речи без малого тридцать лет тому назад.

Илья Абель