Илья Абель | Псевдогероическая и спорная музыкальная инициатива

Опера в двух действиях «Пассажирка» Моисея Вайнберга, в сценическом варианте поставленная в Московском театре «Новая Опера» имени Е.В.Колобова  через десять лет после смерти ее автора, советского композитора трагической судьбы, не могла не стать событием культурной жизни российской столицы. Скажем больше, несмотря на трагическое содержание и во многом авангардную, непростую для восприятия партитуру, она же является теперь событием модным (достаточно посмотреть на очередь из десятков зрителей, которые выстраиваются к администратору, чтобы получить пропуск или приглашение на спектакль, чтобы ощутить то, что «Пассажирку» посмотреть теперь считается хорошим тоном светской жизни.)

Премьера оперы прошла в конце января нынешнего года, будучи приуроченной к Международному Дню памяти жертв Холокоста, я пятый премьерный спектакль отнюдь не случайно намечен на 22 июня 2017 года, на день начала Великой отечественной войны.

Впечатляет и список тех, что оказывал содействие тому, чтобы спектакль появился на московской сцене. Достаточно указать хотя бы Российский еврейский конгресс (РЕК), «Джойнт», ряд известных фондов, а также федеральные телеканалы «Россия 1» и «Россия Культура». В этой же связи следует назвать и режиссера-постановщика «Пассажирки» Сергея Широкова, который на российском телевидении делает развлекательные программы, а также модельера Игоря Чапурина, в чьих костюмах играют участники постановки данной оперы.

Отдельно в программке выделено имя отечественного певца и общественного деятеля Иосифа Кобзона, народного артиста СССР, при поддержке которого, как сказано, создан спектакль «Пассажирка». Вероятно, ситуацию в ее изначальном виде можно представить таким образом: Сергей Широков обсуждал с Иосифом Кобзоном постановку «Пассажирки» как культурный проект, получил поддержку в широком смысле слова. В результате успешно и благополучно был создан премьерный продукт, прошедший на сцене «Новой Оперы». (Насколько серьезно шла подготовка спектакля можно судить и потому, что отдельно указаны репетиторы по немецкому, французскому, чешскому языку, идишу тоже в ряду других. При том, что для «Новой Оперы» практически норма исполнять оперы на языке оригинала.)

В результате совместных усилий, среди чего в первую очередь следует отметить работу  музыкального руководителя постановки Яна Латам-Кёнига, получилось эффектное зрелище, где наряду с обычными сценическими эффектами, вроде подъема декораций из пространства под сценой, используется и верхняя часть сцены, как экран, на котором демонстрируются специально снятые сюжеты, непосредственно сделанные в контексте драматургии либретто (Ю. Медведев при участии Ю.Лукина по одноименной повести Зофьи Посмыш).

Стоит добавить, например, что визуальный ряд здесь дополнен выведением на экран съемок как бы скрытой камерой, что дает зрителям возможность увидеть не только мизансцену, но и те эмоции, которые вызывает у главных героев та или иная партия по ходу спектакля.

То есть, перед нами сугубо современный по стилистике, по подаче музыкального материала спектакль хорошего европейского, скорее всего, уровня. Но, как представляется, именно то, что театр вместе с режиссером и сценографом Ларисой Ломакиной ориентировался на норму, знакомую, в принципе, теперешнему зрителю-меломану в разных странах мира, привело, на наш взгляд, к тому, что важный в своей феноменальности и воспитательной, мемориальной составляющей спектакль получился упрощенно-усредненным.

Дело не в том, что он необычен для солистов, хора и музыкантов «Новой Оперы», а в том, что по духу своему, по клиповости и прямолинейности раскрытия заявленной в нем горькой и трагической темы он явно чужероден театру, кажется чем-то гастрольным на его сцене.

Сюжет оперы достаточно обычен. На борту корабля, следующего в Бразилию, встречаются Лиза и Марта. Первая была надзирательницей в Освенциме, вторая — одной из заключенных. Лиза делится с Вальтером (Дмитрий Пьянов), мужем-дипломатом своими воспоминаниями, понимая, что встреча с Мартой может стоить тому карьеры. Потом они решают, что прошлое таковым и останется, что было такое время и только служба, выполнение долга. Таким образом, сразу задана и интрига оперы, и композиция ее — большие сцены на судне продолжаются сценами в концлагере в каждом из двух действий этого музыкального произведения, что должно усиливать драматизм происходящего и подводить к логичной и оправданной развязке, которая несколько размыта. Марта в финальном номере вспоминает имена тех, кто был в ее бараке, свидетельствуя о том, что не имеет права их забыть. И звучит это как красивый, законченный и самостоятельный номер, которому, как и всему спектаклю, не хватает с театральной, а также и вокальной точки зрения оправданного и ожидаемого трагизма.

На самом деле, нет претензий к вокальному профессионализму тех, кто его играет. И в первую очередь Натальи Креслиной (Марта) и Валерии Пфистер (Лиза). Их разведенный во времени и пространстве дуэт, естественно, лейтмотив всего спектакля «Пассажирка». И, если партия Марты полна обертонов и эмоций, то партия Лизы  в некотором смысле этого лишена. И дело тут не в специфике менталитета немки и полячки, а в том, что сама концепция спектакля «Пассажирка», как отмечено выше, выглядит несколько банальной и вторичной.

(К слову, так уж обязательно было одевать женщин-заключенных в новенькие полосатые робы от Чапурина, который, будучи дипломированным специалистом по женскому платью, создал стилизованные под шестидесятые годы прошлого века наряды для женщин-пассажирок трансатлантического чуть ли ни круизного рейса. Тут же стоит упомянуть в той же связи мизансцену переодевания заключенных очередной партии, когда артисты хора — мужчины и женщины — раздеваются догола, а потом на глазах у зрителей облачаются в новые же костюмы от известного модельера. Несколько лет назад задействование голых статистов в клетке на одной из премьер в Германии привело к снятию спектакля из репертуара. Известно и то, что есть в Израиле мнение, что нельзя в открытом доступе демонстрировать фотографии расстрела евреев, где женщины сняты без одежды. Но оказалось, что фотографии жертв фашистов и обнаженная натура по мысли создателей «Пассажирки» достаточно органично могут сосуществовать в рамках одного сценического пространства.)

Выделить хочется и Илью Кузьмина в роли Тадеуша, возлюбленного Марты, как и она, заключенного Освенцима. Эта партия очень сильно и убедительно выстроена композитором, поскольку Илья Кузьмин играет в ней и любовь к Марте, и воспоминание о том прекрасном времени, какое в их отношениях было до войны (чего стоит то, что он держит футляр скрипки, как нерожденного Мартой ребенка). Как и то, что Тадеуш проявляет подлинный героизм, когда вместо вальса, любимого комендантом концлагеря, начинает играть «Чакону» Баха, что напоминает и о достижениях настоящей немецкой культуры, которую фашизм отбросил, и о возвышенной драме чувств его и тех, кто оказался по стечению обстоятельств в черном аду, как поют басы хора «Новой Оперы». (Отдельно следует отметить и этих участников спектакля, которые небольшие вокальные номера, звучащие в опере, исполняют торжественно и мощно, и потому, что не их нахождение на балконе над сценой, а сама унисонность, масштабность исполнения, переданная не просто профессионально, а прочувствованно, напоминает русское церковное пение, что придает действию истинный ракурс, делая хор именно хором, комментатором событий и вокальных монологов героев спектакля).

Но, говоря об удаче созданного Ильей Кузьминым образа Тадеуша, что по страстности и значительности является камертоном спектакля «Пассажирка», нельзя не указать на банальность чисто вторичного решения сцены его расстрела. Охранник, стоя спиной к залу, лицом — к музыканту, направляет на него свой автомат, звучит характерный треск и что-то похожее на блеск бенгальских огней, что тоже есть в своем роде примета режиссуры в данном случае, соединение возвышенного и примитивного, хотя те же секунды расстрела можно было бы передать музыкально, учитывая, что ударная группа в партитуры «Пассажирки» от начала и до конца постановки задействована очень активно.

Несомненна и игра Виктории Шевцовой в роли Кати, русской партизанки, заключенной. Она исполняет свою партию на русском языке, а музыкально ей досталась достаточно сложная в техническом отношения практически а капелла исполняемая русская песня. И роль Кати, четко выстроенная по характеры, также является одной из лучших в «Пассажирке».

(Здесь необходимо указать на один важный для понимания отношения к опере Вайнберга момент: в конце шестидесятых годов для предполагаемой и так и не состоявшейся в Большом театре постановки он написал гениальную авангардную музыку, но все же в жанре советской оперы, где четко разделены характеры на положительные и отрицательные, что в некотором роде сохранено и в спектакле на сцене «Новой Оперы». Эта по букве и духу своим советская опера пересоздана в жанре современной оперы, в определенном смысле, интернациональной, лишенной привязки ко времени и месту, что и явилось, как думается, основной причиной неоднозначного отношения к тому, как играется «Пассажирка» Вайнберга сейчас и в «Новой Опере». Тут надо было или оставить все, как есть, советскую оперу, чуть осовременив ее, или сделать нечто сугубо авангардное, благо музыка Вайнберга это позволяла, но получился бы конфликт с ее содержанием. В результате же соединили старое и новое, так что получился вроде бы симбиоз того и другого, который можно назвать продуктом, но все же не адекватным в целом и в частном музыкальным произведением. Мы не говорим о теме, несомненно, важной и всегда актуальной. А о том, как она воплотилась в конкретный спектакль одного из лучших театров столицы, как минимум.)

Уже отмечалась достойная внимания работа хора в «Пассажирки». Но, как и во всем спектакле, претензий к исполнителям, в данном случае, к хористам, нет. Они — к тому, как задействованы артисты в данном случае.

Режиссер Жагарс в своем варианте оперы «Набукко» на той же сцене, о чем мне довелось писать для «Нового Континента», больше десяти лет назад задействовал участников хора театра в качестве артистов массовки. Действие оперы Верди, повторим, перенесено было в предвоенное время. И происходило в венском метро. Там каждый артист хора имел конкретную задачу и в рамках ее передавал те чувства, которые испытывали евреи после известий о приближении к их городу войск вавилонян и специфике «правления» Навуходоносора (Набукко в итальянской транскрипции). То есть, хористы «Новой Оперы» не только прекрасно выпевают свои партии, но и реально и выразительно участвуют в действии в «Набукко», чего нет в «Пассажирке». Тут они серая и практически безличная масса, лишь местами приобретающая индивидуальные черты. Только в двух мизансценах драматические таланты хористов дают о себе знать: когда в начале второго действия они разбирают на складе вещи заключенных, передавая их друг другу, и далее, когда не колонной, друг за другом пересекают сцену в декорациях концлагеря, то есть, за колючей проволокой и под горящими прожекторами, направляясь в газовую камеру — тут не просто машинальное движение друг за другом, а в течение нескольких минут переданные судьбы и характеры, чего не удается обнаружить в основном действии спектакля.

Это то, что показалось достойным похвалы.

Теперь о неприятном: фашисты в концлагере в «Пассажирке» в чем-то по игре напоминают то, как им подобных изображали в советских фильмах военного времени. Тут они — просто исполнители, как и доказывала Лиза. Не моральные уроды, не истязатели, не выродки, а службисты, что кажется главной неудачей спектакля. Поскольку, такая аморфность, невыраженность персонажей — надзирателей и офицеров концлагеря — к сожалению, вписывается однозначно в доводы Лизы, которая пытается оправдать себя перед собой и мужем. И тогда катарсиса, как и осуждения — не получается в такой прочтении «Пассажирки». Речь, конечно же, не о чувстве мести, а о неотвратимости наказания — со стороны государства или собственной совести за преступления перед человечеством, перед нравственностью и совестью.

И в такой связи могу сказать, что, наверное, я не прав, но не мог хлопать при выходе артистов, игравших фашистов. Что-то глубоко неправильное, на мой взгляд, противоестественной было бы в подобных аплодисментах. При всем том, что понятно, что речь идет об актерах и ролях, но как писал Твардовский — «все же, все же…»

Мне кажется, что есть претензии не столько к оркестру, сколько к дирижеру спектакля  Андрею Лебедеву. Не будучи отнюдь музыкантом по образованию, все же, как зритель и слушатель могу сказать, что звучание ударных и духовых, по-моему, чересчур в «Пассажирке» форсированное. Музыка Вайнберга и без того достаточно нетривиальная, сложная для восприятия, опережавшая время, не требовала, как думается, усиления, поскольку в ней самой уже все было для того, чтобы передать и сильные чувства, и переживания всех персонажей его оперы. Такое усиление звучания инструментов, скорее всего, вписывается в контекст прямолинейной демонстрации содержания оперы, того, чтобы она была легко и сразу воспринимаема зрителями, что вряд ли пошло на пользу тому, чем она есть на самом деле.

(В контексте «Пассажирки» логично сравнить оперу Вайнберга с Шестой («Ленинградской») симфонией Шостаковича, написанной в годы войны. Там тоже есть показ сил зла и добра, обозначено и противостояние одного с другим. И, несомненно, что между произведениями Шостаковича и Вайнберга есть много общего, как много сходного было и в их отношении к музыке, во взаимных дружеских, как минимум, чувствах. Но то, что у Шостаковича дано мощно и в чем-то прямолинейно, у Вайнберга воссоздано с большей экспрессией, которую не следовало бы преувеличивать за счет громкости звучания инструментов. Драматизму «Пассажирки» не помешала бы некоторая приглушенность даже, как представляется с точки зрения дилетанта и любителя музыки. К слову стоит вспомнить, что это именно Шостакович предложил Вайнбергу написать оперу по книге воспоминаний бывшей польской заключенной концлагеря для Большого театра, что в контексте не только человеческих контактов, но и в связи с темой оперы (вспомним, что Шостакович написал ораторию «Бабий Яр» на стихи Евтушенко) имеет очень важный подтекст.)

Если говорить о визуально решении спектакля, то иметь в виду надо два момента: собственно, сценографию и использование видеоряда на экране над сценой. Не беря во внимание машинерию, когда нары лагерного барака вместе с заключенными поднимаются из-под сцены, а потом уходят под нее при смене картин постановки, то сценография достаточна обычна: зал корабля и одна из кают, внутренняя часть барака и плац — вот три места действия. Каждое из них показано основательно, узнаваемо, в меру театрально и правдоподобно. Сценограф, размышляя о спектакле, обратила внимание на воду, которая — жёлоб на авансцене — используется в оформлении спектакля. Водная поверхность, по словам Ларисы Ломакиной, метафорична, на что указывал не одно десятилетие назад в прозе и поэзии Бродский. В «Пассажирке» отражательная особенность водной поверхности использована лишь однажды — когда Марта смотрит в воду. А то, что действие спектакля связано с путешествием по океану, передано записью съемки волн, выведенной на занавес в начале спектакля и в конце его.

Но, что называется «фишка» (и это жаргонно-профессиональное определение здесь кстати) спектакля по музыке Вайнберга — сюжеты, в которых показаны главные герои постановки — Лиза, Марта и Тадеуш в то время, когда они были моложе на 15 -20 лет, одна — надзирательница, двое других — молодые, влюбленные друг в друга люди. Эти сюжеты сделаны талантливо, четко по хрометражу и сами по себе представляют отдельный спектакль, который можно показывать как самостоятельное произведение искусства. В контексте же оперы Вайнберга, в том, как она показана в Москве, видеоряд кажется избыточным, отвлекающим. Вот лишь  несколько примеров, объясняющих избыточность  внешней изобразительности. В конце первого действия на экране появляются взахлеб лающие собаки — длинный и затянутый план. Когда он же появляется во втором действии, уже воздействие его не столь сильное, как  в другой части спектакля. Или столбы дыма, когда хористы проходят плац, чтобы передать чувства тех, кто должен скоро погибнуть в газовой камере. Тоже — затянуто и прямолинейно. Как и крупный план руки с порядковым номером 7566, что похоже не на документ, а на перформанс.

(Несколько лет назад на выставке в Центре Сахарова проходила выставка, посвященная столетию со дня рождения Рауля Валленберга, Праведника Мира, спасшего в последние годы войны сотни тысяч евреев Венгрии и Австрии. Там было много документальных свидетельств, а сама экспозиция сопровождалась соответствующим звукорядом — звук пикирующих самолетов, крики детей. В центре выставки в человеческий рост размером помещены были фотографии четырех людей из тех, кого спас Валленберг и его помощники. Рядом с их фотографиями шла послевоенная история их жизни, фото их детей и внуков, что стало невероятной силы акцентом всей экспозиции. Но в «Пассажирки» крупное изображение руки с лагерным номером таковым не могло стать по определению, поскольку речь здесь идет не о трагедии, а прежде всего попытке представить ее как бы в модерновом изложении, что входит в противоречие с сутью музыки и либретто оперы Вайнберга как произведения музыкального искусства.)

Правда, нельзя не указать на два идеально совпадающих с содержанием «Пассажирки» визуальных момента. Первый — тот, где во время пения Катей русской песни идет долгий план, когда камера медленно опускается в березовой роще, и доходит до земли, когда сначала появляется звезда на памятнике военных лет, а потом и сам памятник, что производит сильное и аутентичное впечатление. Второй — когда над сценой, над зрительным залом появляется экспозиция зала израильского Музея Яд Ва-Шем (рука и имя), где собраны фотографии жертв фашистского геноцида евреев. И возникает ощущение, как будто это уже не спектакль, а сам зал музея жертвам Катастрофы европейского еврейства. Фотографии оказываются справа, слева, наверху, так что возникает эффект присутствия в музее памяти, но, наверное, не все его переживают, поскольку действие на сцене продолжается, но по сторонам или вверх не все зрители в этом месте спектакля станут смотреть. И все же, это именно то, что нужно было «Пассажирке» — включенность в действие, сострадание, сочувствие, переживание чужого и давнего, как своего и близкого по-человечески, чего нельзя сказать обо всем спектакле целиком. (Достаточно вспомнить краткую по времени, но важную для постановки мизансцену: в начале первого действия в открытой двери на палубу корабля, как морок, появляется главная надзирательница (Татьяна Кузнецова), а потом исчезает, как видение. И такая подробность важна для понимания спектакля, но подобных моментов в нем очень мало, поскольку опера поставлена в жанре большого стиля, когда все рассчитано для массового зрителя и нетребовательного восприятия.)

При всем том, что в любой подробности он сделан профессионально, добросовестно, хотя и рационально, без выражения отношения к происходящему, что приводит к стереотипу восприятия несчастья и боли, как и  банальной театральности вместо ощущения сопричастности. Получается взгляд со стороны, как описал это классик французской литературы двадцатого века в романе «Посторонний».

В 2006 году, через двадцать лет после смерти Моисея Вайнберга прошла премьера «Пассажирки» в Московском международном Доме музыки, которым руководит Владимир Спиваков. Спектакль прошел в концертном исполнении. И думается, что для современного зрителя такая форма постановки этой оперы представляется наиболее правильной и естественной, поскольку, как доказала премьера в «Новой Опере», попытка передать содержание музыкального шедевра советского композитора прошлого века требует вдумчивого подхода и нахождения приемлемого сценического решения. Или в ином случае выходит нечто помпезное и в чем-то фальшивое по сути, при формальном соблюдении того, что написано в партитуре, но без творческого, личного и общечеловеческого прочтения ее, как документа своей эпохи, как послания в будущее, как дань памяти и история частного геройства на фоне злобы и смертельной опасности. К сожалению, подобного о нынешней столичной премьере «Пассажирки» сказать нельзя, хотя, повторим, она по-своему привлекла к себе внимание зрителей, в том числе, и селебрити, что все же не так уж важно для подлинного и долгосрочного успеха по большому счету.

P.S.

1. Приведу цитату из анонса оперы Вайнберга: «Пассажирка» Вайнберга сегодня встала в один ряд с главными произведениями искусства нашего времени, посвященного этой теме: от «Ночного портье» Лилианы Кавани до «Благоволительницы» Джанатана Литтела. И в этом ряду — оказалась одной из первых». Конец цитаты.

Не буду обсуждать этот абзац подробно, поскольку это была бы отдельная история. Странно, на мой взгляд, сравнивать «Пассажирку» с «Ночным портье», скандальным фильмом, который я видел. Но не указывать фильмы Кислевского, венгерский фильм «Вторая жена», фильм итальянца Бениньи «Жизнь прекрасна», кинокартины немецкие, американские (одного спилберговского «Списка Шиндлера» было бы достаточно). Но ни одной из перечисленных мною картин, как и ряда других шедевров на данную тему, в связи с оперой «Пассажирка» театром не указано. И это показательно, хотя сопоставление «Пассажирки» с «Ночным портье», по тому, как сделана опера о Холокосте, правильное и соответственное, но вместе с тем ужасное и несколько странное.

2. В нашей семье говорили на идише, поэтому в школе, учась в классе с немецким языком, не испытывал проблем с уроками. Язык казался мне понятным и легким. И потому до того, как над сценой в спектакле «Пассажирка» появлялись субтитры с переводом текста музыкальных номеров, понимал многое и без них. Став старше, не мог слушать пение на немецком языке, в вагнеровских, скажем так, операх. И это осталось до наших дней, как отношение к немецкому языку в его звучании в музыкальном театре. Генетическая память тут срабатывает, воспоминание о местечке, из которого родом семья моей матери, благословенна память всех ее членов, евреи, жители которого, как и в других украинских местечках, в иных местах СССР и стран Европы, были уничтожены. Несомненно, поэтому у меня лично особенно требовательное восприятие того, что делается в рамках рассказа о Холокосте. В том числе, и на примере того спектакля, о котором шла речь в моем тексте.

Илья Абель

Фотограф — Даниил Кочетков