Илья Абель | Стандарт, свинг и театральная игра в литературу

Молодой режиссер Алексей Золотовицкий, предваряя просмотр зрителями московского театра «Практика» его спектакля «Преследователь» по одноименному рассказу или небольшой повести аргентинского писателя Хуио Кортасара, заметил чуть иронично, что тем, кто не читал прозы классика латиноамериканской и мировой литературы, будет легче воспринимать постановку, чем тем, кто текст этот читал.

Накануне посещения театра мне интересно было перечитать «Преследователя» Кортасара. И с полным основанием могу сказать теперь, что спектакль-бенефис Алексея Любимова при участии Георгия Шахета, Владимира Капустина и Владимира Абышева (музыкальное сопровождение и подбор произведений) настолько близок духу прозы Кортасара, насколько это вообще возможно на театре и для того, что теперь называется «магическим реализмом». Хотя по сути, это давно знакомый читателям романтизм, истории про музыкантов, художников, творческих людей, вообще тех, кого не устраивает реальность как данность и кто находится в иных мирах и измерениях, как герои Гофмана, да и сан он, как правило. Не говоря, естественно, о Тике, Новалисе, Одоевском и многих других поименно.

Рассказу «Преследователь» сопутствуют посвящение In memoriam Ch. P (что надо расшифровывать, как Чарлз Паркер, уникальный американский джазмен, один из тех, кто играл hot jazz, главным образом, бибоп), а также цитаты из Апокалипсиса (Новый Завет) и безымянного стихотворения английского поэта Дилана Томаса, ровесника Кортасара.

Перед нами повествование о последних месяцах или неделях жизни Джанни Картера, великого черного аль-саксофониста (во времена Картера, кажется, не было обозначения – афроамериканец). История того, что происходит с ним передается от лица музыкального критика Бруно К. (как в произведениях Кафки), написавшего о Картере книгу и ставшего для него другом, собеседником, палочкой-выручалочкой из всех почти перипетий, в которые музыкант со сложным характером и при более чем богемном (наркотики, женщины) образе жизни, в которые тот постоянно попадает. Чего стоит, например, очередная (да, да) потеря тем саксофона в метро перед концертом, или болезнь при отсутствии денег на лечение. Картер то теряет инструмент, то ломает его во время концерта. И это не рекламный трюк, не психоз, не игра на публику, а усиленное выпивкой или травкой ощущение идеала в звучании музыки. У Картера с ней, как и со временем, особые отношения. Он может сказать во время записи, что только что сыграл для завтрашнего дня. И это так, поскольку в нем прорастает постоянно новый аспект сосуществования нот и длительности их. Он вспомнить может, как несколько минут ехал от одной станции подземки до другой, а прочувствовал мысленно встречи с таким количеством людей, пережил столько, что ему кажется, что на это уйти должно не менее четверти часа.

Кроме всего прочего, у музыкального критика и артиста сложные взаимоотношения. Первый нередко страдает из-за того, что второй рассказывает ему свои замысловатые и странные сновидения, даже ненавидит последнего, завидует его славе, чувствуя себя как бы на втором плане, только в зрительном зале. А Картер ведет себя каждое мгновение так, как считает нужным: похвалить книгу о себе не похвалит особенно, но все же благодарен Бруно К. за возможность доверительного общения с ним, за то, что тот всегда может выручить деньгами, составит компанию, хоть в Париже, хоть в Нью-Йорке, да и инструмент достанет для концерта или очередной записи альбома в студии.

Тут любопытно и то, что сам Хулио Кортасар, сочинив как бы описание реального музыканта, Картер и Паркер чуть ли ни близнецы, выступает в некотором роде как обозреватель Бруно К. Но, естественно, у него нет неуверенности к себе и ненависти к персонажу, о котором идет речь. Вот как писатель от лица критика расшифровывает название рассказа, которое поначалу кажется обозначением детективного сюжета:

….. я наконец понял, что Джонни – не жертва, не
преследуемый, как все думают, как я сам
преподнес его в своей книге о нем (кстати сказать,
недавно появилось английское издание, идущее
нарасхват, как кока-кола), понял, что Джонни –
сам преследователь, а не преследуемый, что все
его жизненные срывы – это неудачи охотника, а
не броски затравленного зверя.
Перевод М. Былинкиной

Понятно, что такая вещь, как этот рассказ, есть в некотором роде и экскурс в американскую джазовую музыку, потому в монологах и репликах Джонни Картера упоминаются Гиллеспи, Джон Льюис, Махалия Джексон, Луи Армстронг и другие музыканты послевоенного времени.

Однако, ход, который проведен Алексеем Золотовицким и изумительно разыгран Алексеем Любимовым и трио артистов старшего поколения – Джонни Картер в спектакле есть, но такой, каким его описывает Бруно К. Тот самый, считающий, что публике не надо всего досконально знать о выдающемся джазмене, тот самый, кто страдает от комплекса неполноценности, тот, у которого к Картеру чувства приязни и враждебности сочетаются прочно и удивительно.

И этот ход интерпретации текста Кортасара сделал спектакль динамичным, эмоциональным, в чем-то нервным и экстравагантным. При том, что сняты перипетии его жизни с новой пассией, не упоминаются переживания по брошенной в Штатах жене и умершей дочери, о маркизе, которая подсадила его на наркотики и крутила с ним скандальный роман. И только в финале постановки на три голоса читаются отрывки из письма Малышки, певички, желавшей быть рядом с Картером, о его смерти.

Таким образом, только на первый взгляд снимается противостояние двух творческих личностей – музыканта и музыковеда (в последней мизансцене театрального преследователя с критика снимают пиджак и жилетку, поднимают воротничок белой рубашки и прикрепляют черную бабочку, уравнивая его артистизм с тем, что он описывал у Картера.) Оно, это противостояние, сохраняется в качестве лейтмотива всего спектакля, будучи его пружиной, его двигателем, его горючим и его искусом, что передано лаконично, внятно и круто.

И, кроме того, перед нами концепт, в принципе, об исполнителе, будь то Сантана, Джоплин, или ближе к нашим дням – Вайнхауз. Аргентинский писатель с влиянием европейской культуры и творчества Достоевского, написал прозу о как бы конкретном музыканте, которая есть обобщение. И спектакль о том же самом. Потому и критик Бруно К. здесь есть некоторое обобщение. Впервые Алексея Любимова в данной роли мы видим на киноэкране, как в зале кинотеатре, где идет черно-белая пленка. Он читает не строчку, а все стихотворение Дилана Томаса, которое, повторенное на протяжении часового спектакля, кажется, четыре раза на русском и английском языке в разном темпе и с различными обертонами, становится и некоторым аналогом джазовой музыки, и своеобразным эпиграфом к слдующей части монолога уже критика, и явным намеком на классический монолог Гамлета, что все вместе и по отдельности совершенно точно, ясно и образно передает душу и метания Джонни Картера, как и его отношение к музыке, к тому, что и как о нем пишет Бруно К., явно завидующий его славе и популярности, страдающий от того, что все время в тени музыканта, а не ровня ему.

Надо признаться, что достаточно большое произведение Кортасара прочитано и выстроено в спектакле с редкой внятностью. Приведены важные в смысловом плане абзацы отступлений от перечисления того, что случается с черным альт-саксофонистом на глазах критика. То, что передает дословно его мнение о музыканте, его чувства к нему и его музыке.

Естественно, здесь не просто монолог, а именно театрально воспроизведенная ипостась литературного произведения. Зритель в начале спектакля сначала видит артиста, сидящего в правом углу сцены (Владимира Абышева), джазмена, который сыграл все композиции в спектакле, за исключением тех, которые воспроизводятся в студийной записи. Потом, с книгой в руках, написанной Бруно К. появляется Владимир Капустин, только жестами, пластикой сперва передающий суть воспроизводимой музыки. И только ближе к финалу спектакля выходит Георгий Шахет. Его походка, сопровождающаяся отзвуком металлических набоек, напоминает и о чечетке, и о том, что перед нами прежде всего разговор о музыке, особой и несколько экстравагантной. Из-за этого все трое в черных очках, из-за этого они задают тон эстрадности в этом действе, напоминая не только о том, что было в Штатах, но и на советской музыке, пережившей искус джаза и не ушедшей от него совсем. Это очень стильные немолодые люди, которые играют жестом, мимикой, самим своим присутствием на сцене (спектакль идет в Малом зале «Практики», где обычно идут детские спектакль). К тому же в монологе Бруно К. возникают названия, которых совершенно точно не было или не могло быть у Кортасара: магнитофон «Романтика» – номер такой-то, электрофортепиано Casio, что, если и неизвестно молодым зрителям постановки, но отсылает к прошлому, которое есть недалекая по времени и емкая реальность, в полном, опять же, соответствии с тем, как Джонни Картер философствует о времени и памяти. То есть, и тут подчеркивается зримо и узнаваемо, что спектакль «Преследователь» не о конкретном исполнителе, а о музыке. Собственно говоря, об этом же и рассказ «Преследователь», показывающий ее в разных степенях восприятия – музыканта, критика, близких их людей, зрителей, звукооператоров и приглашенных участниках ансамбля (понятна, что ни гостиничных номеров, ни стоек кафешек, ни студии записи, ни сцены концертного зала перед нами нет, хотя все это, как и многое другое, подразумевается и возникает в тексте Кортасара, прочитанном, прожитом Алексеем Любимовым, Алексеем Золотовицким и тремя партнерами их, специально приглашенных для данной постановки, премьера которой состоялась в начале нынешнего года.)

Спектакль получился искренним и выразительным по счастливому стечению обстоятельств. Алексей Любимов учился в Мастерской Брусникина в Школе-студии МХАТ. Алексей Золотовицкий – в Мастерской режиссуры РАТИ-ГИТИСа у Кудряшова, и теперь принят в труппу театра имени Маяковского.

Оба они в свое время прочитали «Преследователя» и хотели сделать по нему спектакль. Оба – музыканты. Алексей Любимов закончил музыкальную школу по классу саксофона. Именно его инструмент на протяжении всего спектакля висит в левом углу задника сцены, как ружье в известном высказывании Чехова. А после окончания спектакля Алексей Любимов бережно, выносит его из зала, прижимая инструмент к себе, чтобы убрать в черный продолговатый ящик, для него приготовленный. И в пояснению к спектаклю Любимов написал, что посвящает эту работу Товмасу Геворковичу Геворкяну, научившего его играть на непростом и трепетном, чутком к гармонии инструменте, как и многому другому. А продолжатель семейной артистической традиции Алексей Золотовицкий, создатель и фронтмен ансамбля “Fire Granny”, название которого имеет не один вариант перевода на русский язык, играет в нем на ф-но и ведет вокальные партии.

Очевидно, в таком контексте «Преследователь» для них спектакль в чем-то и о своем отношении к музыке. Таким образом, обоюдное приятие прозы Кортасара, музыкальные штудии, как и многое другое в данном случае вовремя и удачно совпали, став поводом для создания театральной постановки. Однако, ее могло все же и не быть, если бы ни сугубо организационные моменты: Мастерская Брусникина, где учился Любимов, и Мастерская Кудряшова, которую закончил Золотовицкий-младший, с прошлого года стали резидентами московского театра «Практика». А это и позволило обоим Алексеям, представителям отличающихся друг от друга театральных школ и традиций, встретиться в одном месте. А остальное – дело стечения обстоятельств, некоторого везения и уверенности в собственные силы, что и доказал «Преследователь», столь же модный, собранный и напористый, как и сами его молодые создатели.

Нельзя не отметить и следующее: для театра «Практика», скажем так, характерна документальная художественность, когда содержание пьесы есть зарисовки, точные подробности, быстро и без прикрас, с минимальной натужной театральностью переданное впечатление от повседневного и знакомого. Несомненно, при том, что документальность тут не есть синоним самодеятельности, чего в «Практике» нет и не было с первых же постановок. Просто бытовое воспроизведено здесь как художественное, но без котурнов и кондового психологизма. Почти как в жизни, но на сцене и в игре артистов, с режиссерскими придумками, звуком, светом и декорациями, пусть и минимальными. В таком аспекте «Преследователь» интересен еще и тем, что, сохраняя в себе букву театрального метода «Практики», развивает ее в следующем творческом шаге. Это в некотором роде музыка для завтра, новая «Практика» в лучших ее достижениях и интонациях, самодостаточный, нервный, спектакль на самом деле и не совсем о музыке, а о том, что есть призвание, что есть оставаться самим собой на сцене и в жизни в любых жизненных реалиях, помня об искусстве, в том числе, и об искусстве – жить, то есть, быть здесь и сейчас, несмотря ни на что, не поддаваясь лени, слабости, дешевым успехам и легким соблазнам. Быть или не быть, как уговаривал себя и зрителей Гамлет, чего бы это ни стоило и как бы ни была высока цена за самобытность и смелость, мужество эгоизма и таланта, как искушения и воздаяния, как жизни в поисках гармонии и частном, честном обретении ее, хотя бы ненадолго, не навсегда.

Илья Абель