«Любовная песнь Дж.Альфреда Пруфрока» Томаса Элиота в контексте эстетических исканий начала ХХ века

Английская поэзия в начале ХХ века переживала трудные времена. Не только авангардист Эзра Паунд, уничижительно отозвавшийся о ней как об «ужасной куче компоста», «вязкой плохо пропечённой мешанине третьеразрядных вордсвортов и китсов», но и более умеренные писатели осознавали измельчание великой романтической традиции. Даже Голсуорси в эссе «Неясные мысли об искусстве» предсказал начало нового поэтического возрождения в Англии.

Перемены стали ощутимы накануне первой мировой войны. Виржиния Вульф называет даже точную дату: «Где-то в декабре 1910 года человеческая природа переменилась». А что же произошло в эти дни? В Лондоне именно в декабре 1910-го состоялась выставка постимпрессионистов и начались гастроли русского балета (дягилевские сезоны). Англичанам открылись современная музыка: Стравинский, Дебюсси, живопись Ван-Гога, Сезанна, Матисса, Пикассо, русских «мирискусников». Состоялась премьера «Вишнёвого сада», вышел перевод «Братьев Карамазовых». Вульф проявила большую проницательность, разглядев в этих явлениях контуры тех стилевых сдвигов, что произойдут в искусстве первой половины ХХ века.

И в самом деле 1910-е годы явились началом нового этапа в развитии английской поэзии. У истоков перемен, происшедших в ней в последующие три десятилетия, стояли имажисты. Своим развитием движение было обязано теоретикам Г.Э. Хьюму и Эзре Паунду. Хьюм утверждал, что новый этап в развитии поэзии будет связан с победой «неоклассического» стиля: «Пророчествую – на смену романтическому упадку грядёт эпоха сухой, точной классической поэзии». Паунд, войдя в роль мэтра, опубликовал «заповеди» имажиста: «Не используйте ни одного лишнего слова, которое не выявляло бы чего-либо нового, избегайте прилагательных. Бойтесь абстракций. Не повторяйте в посредственных стихах того, что было сделано в хорошей прозе… Не стремитесь казаться сверхоригинальными… Избегайте описательности…» Именно он ввёл в группу Томаса Элиота, молодого американца, выпускника Гарварда, в 1914 году осевшего в Лондоне. Кстати, в группе имажистов было немало «беглых» американцев, начиная с самого Паунда, включая Хильду Дулитл (жену Ричарда Олдингтона) и Эми Лоуэлл. После ухода в 1917 году на фронт Хьюма, где он и погибнет, во главе журнала имажистов «Эгоист» встанет Элиот.

Имажисты живо откликнулись на требование Хьюма «расшатывать каноническую рифму» и создавать предельно конкретный, зримый поэтический образ. Задача поэта – искать новые, неожиданные образы, только такая поэзия может «остановить вас прямо на улице». «Литература – это способ неожиданной аранжировки общих мест. Внезапность, необычность ракурса заставляет нас позабыть, не видеть обычности». Сентенции Хьюма превосхищают ахматовские строки: «Когда б вы знали, из какого сора/ Растут стихи, не ведая стыда…» Эта мысль была подхвачена Элиотом, но прежде чем развиться в его критических эссе, она успешно реализовалась в его поэзии, в частности в его ранней «Любовной песни Дж.Альфреда Пруфрока», написанной сто лет назад и вошедшей в его первый сборник «Пруфрок и другие наблюдения» (1917).

«Любовная песнь Дж. Альфреда Пруфрока» – программная и самая сложная вещь в сборнике. Стихотворение состоит из ряда фрагментов, манера сопряжения которых предвосхищает стиль «Бесплодной земли», которая принесла Элиоту европейскую известность. Стихотворение предваряет эпиграф из «Божественной Комедии» Данте, он служит ключом к нему:

Когда б я знал, что моему рассказу
Внимает тот, кто вновь увидит свет,
То мой огонь не дрогнул бы ни разу.
Но так как в мир от нас возврата нет
И я такого не слыхал примера,
Я, не страшась позора, дам ответ.
(Пер. М. Лозинского)

Эти слова настраивают на абсолютную искренность исповеди. Одновременно приобретает свой истинный смысл и путешествие по вечерним улицам, приглашением к которому открывается стихотворение (дано в переводе Андрея Сергеева). Одновременно это странствие по лабиринтам сознания и подсознания героя. Это тоже движение по кругам ада.

На Западе существует много версий прочтения «Пруфрока». Преобладает мнение, будто поэт запечатлел невротический конфликт, порождённый комплексом сексуальной неполноценности (эдакий «синдром» Пруфрока). Но даже если согласиться с трактовкой стихотворения как «любовной песни», игнорируя иронию, сквозящую в самом названии, нельзя не отметить новаторского подхода к любовной теме: разрыва с романтико-символистским каноном. Образ дамы Пруфрока хотя и дан фрагментарно (в сознании Пруфрока он дробится и расплывается), но представлен деталями вполне реалистическими, причём резкими: глаза, пронизывающие его насквозь: «И я, пронзён булавкой, корчусь и стенаю», и руки в рыжеватых волосках, «что играют, шаль перебирая», и дурманящий запах духов… Поэтизации чувства нет.

Но смысл стихотворения много шире любовной неудачи героя. Его драматический монолог – мучительное признание несостоявшейся жизни. В Пруфроке Элиот воплотил недееспособность своих современников и в то же время обнажил их боль, их душевную муку. Двойственность его отношения к герою проявляется в несуразности имени (романтическое имя Альфред, напоминающее о Теннисоне, и прозаическая фамилия, позаимствованная с вывески какого-то лавочника). Двойственность – в характере и поведении героя. Он претендует на нечто значительное и тут же отступает, охваченный сомнениями и колебаниями: «Разве я посмею?» Из сбивчивого монолога следует, что герой жаждет «в комок рукою стиснуть шар земной / И покатить его к убийственному вопросу», воображает себя Лазарем, что «восстал из гроба,/ Вернулся, чтоб открылось всё, в конце концов». Но при этом рефреном звучит: «И как же я осмелюсь?», «Короче говоря, я не решился».

Между тем, «в гостиной дамы тяжело беседуют о Микеланджело». Стоит ли после чая и пирожного метать громы и молнии? На какую-то долю мгновения в сознании героя всплывает образ Гамлета, но он пугается этой роли:

Нет! Я не Гамлет и не мог им стать;
 Я из друзей и слуг его, я тот,
 Кто репликой интригу подтолкнёт,
 Подаст совет, повсюду тут как тут,
 Услужливый, почтительный придворный,
 Благонамеренный, витиеватый,
 По временам, пожалуй, смехотворный, –
 По временам, пожалуй, шут.

Но даже роль шекспировского шута, озорного, дерзкого, Пруфроку не по плечу. Как всякий не уверенный в себе человек, Пруфрок живёт с оглядкой на чужое мнение. Это определяет не только стиль его речи, но и саму манеру мыслить. Реальные и воображаемые реплики окружающих, чьи взгляды он ловит на себе, вклиниваются в его речь. Он ведёт безысходный спор с собой и противниками. Он прислушивается к незнакомым соглядатаям, их слова, вошедшие в его сознание, взяты в скобки (Люди скажут: – Посмотрите, он лысеет!), (Люди скажут: – Он стареет, он слабеет!). Он не просто болезненно воспринимает эти реплики, даже воображаемые. Он мнителен, и вскоре чужое мнение становится его собственным. В конце монолога герой признаётся: «Я старею… я старею…» Не всякий узнает в этих словах реплику Фальстафа, но это явная литературная реминисценция. Шекспировские слова, оставаясь по смыслу теми же, перенесённые в чужие уста, звучат как пародия.

В концепции характера Пруфрока сказалось влияние Лафорга, насмешливая ироничная манера которого уживалась с романтическим темпераментом и трагическим мироощущением. Элиот учился у него приёмам самопародирования. Распространённое мнение об Элиоте как об интеллектуальном поэте часто рождало превратное представление о нём как о бесстрастном творце холодной рассудочной поэзии. Между тем, интеллект Элиота пылал белым огнём, и мир эмоций бесконечно волновал его. Но он был уверен, что дело поэта – уметь обойтись самыми обычными. Успех коренится не в выборе масштабных эмоций, а в интенсивности давления, под которым подаются самые ординарные эмоции, иначе говоря, – в напряжённости структуры.

«Единственный способ передать эмоции в искусстве – найти им объективный коррелят, иначе говоря, ряд предметов, ситуацию, цепь событий, которые станут формулой этой частной эмоции», – писал он в 1919 году в небольшой статье о Гамлете. Не изливая, как романтики, чувства на читателей, современный поэт должен создавать из них отчётливый узор. Индивидуальность поэта проявляется в способе подачи материала, в выборе своего угла зрения, в мастерстве.

Главную роль в организации стихотворения «Любовная песнь Дж. Альфреда Пруфрока» играет поэтическая образность. Элиотовский принциа объективного коррелята находит здесь свою реализацию. Пруфрок мыслит образами, находя метафорические эквиваленты своим мыслям, проецируя на реальный мир своё душевное состояние. Элемент неожиданности, который Элиот считал «одной из самых значительных находок в области поэтического искусства со времён Гомера», определяет характер элиотовской образности. Смещение смысловых планов приводит к образам анестезированного вечера: «под небом вечер стихнет, как больной/ Под хлороформом на столе хирурга» или персонифицированных вечерних тумана и дыма:

Туман своею жёлтой шерстью трётся о стекло,
 Дым своей жёлтой мордой тычется в стекло,
 Вылизывает язычком все закоулки сумерек,
 Выстаивает у канав, куда из водостоков натекло,
 Вылавливает шерстью копоть из каминов,
 Скользнул к террасе, прыгнул, успевает
 Понять, что это всё октябрьский тихий вечер,
 И, дом обняв, мгновенно засыпает.

В этих образах, за которыми – фантасмагоричность урбанистической цивилизации, явственно влияние лафорговской музы, всегда изысканной в своей обыденности.

Вслед за «проклятыми поэтами» Элиот черпает многие образы из повседневной жизни. Он выбирает непоэтические детали для введения городской темы:

Опилки на полу, скорлупки устриц
 В дешёвых кабаках, в бормочущих притонах,
 В ночлежках для ночей бессонных.

Они-то и создают рельефный образ современного города, где так бесприютен человек.

Элиот наследует от символистов не столько принцип двуплановости поэтического слова, сколько их интерес к его ассоциативности, суггестивности. В его поэзии чрезвычайно важен не столько подтекст, сколько контекст. Дело не только в выборе слов, их символическом наполнении, но и в отношениях между ними. Поначалу создаётся впечатление бессвязности, несочленённости тем, образов, ритмов. Элиот сопрягает внешне далёкие образы грязных городских улиц, светских салонов и моря, космы волн которого расчёсывают поющие русалки. Они взаимопересекаются, повторяясь в разных вариациях. Главная особенность поэтики Элиота – в соединении разнородного и далёкого материала. Мир мюзик-холла входит в мир Евангелия и «Божественной Комедии». Неожиданные связи рождают и самые впечатляющие образы, вроде этого: «Я жизнь по чайной ложке отмеряю». Всего одна ироническая подробность – и обнажена ограниченность, если не бессмысленность существования Пруфрока. До конца Элиот будет стоять на том, что «поэтическая оригинальность заключается в особом способе монтировки по виду несвязного и несходного материала, в результате чего возникает новое целое».

Первый опыт такой монтировки и был предпринят а «Пруфроке». Образование небывалых связей и нарушение привычных у Элиота внутренне оправдано, смысловые сдвиги по-своему отражают неупорядоченность и бессмысленность мира, каким он видится поэту. Бессвязность – это лишь первое впечатление от произведения, на самом деле оно не «рассыпается», оно по-своему цельно. Единство стихотворения создается и часто структурными средствами – повторами и вариациями, как в фуге. Движение от строфы к строфе (Элиот допускает большую свободу в организации строфических единств) возникает за счёт противостояния урбанистического и морского мотивов. Они повторяются, чередуясь, в то время как образы улицы и гостиной, будучи ключевыми в первых двух строфах и создавая контраст, затем начинают переплетаться. Сквозным оказывается мотив «ошеломляющего вопроса».

Томас Манн в романе «Доктор Фаустус» по поводу музыки Леверкюна замечает: «Глубокомысленность её повторов – это расчёт, возведённый в тайну. Леверкюн всегда велик в искусстве делать одинаковое неодинаковым». Эти слова – лучшая характеристика манеры Т.С.Элиота. Характер повторов у него многообразен. Одни выражения повторяются без изменений, другие – с небольшими вариациями, но всякий раз в другом контексте, воздействуя на читателя с разных точек. Элиот охотно прибегает к новым комбинациям старых образов, создавая тем самым многовариантность повтора. Повторяются строфические зачины и окончания. Иллюзия незамкнутости строф создаётся благодаря тому, что многие их них начинаются соединительным союзом «и» (встречается в стихотворении более 20 раз). Анафористическое «и» имеет особое стилистическое значение, но которое указывал В.Жирмунский: «…оно создаёт впечатление нарастания лирического волнения, кумуляции смутных и всё усиливающихся эмоциональных воздействий, как бы устремлённых в одну точку». Благодаря разнообразию отношений слова с контекстом, эффект с каждым повтором становится более сильным и полным.

Элиот отказывается от музыкально-акустического принципа стихосложения, который преобладал в английской поэзии начала века, и идёт по пути создания новых ритмов, которые, не подавляя слово, позволили бы ощутить всю полноту его смысла и передавали бы разговорную интонацию. В «Пруфроке» преобладает вольный пяти- и шестистопный ямб. Он позволяет ввести в стих разговорный материал. Такие выражения как For I have known them all; So how should I presume; And would it have been worth it, after all, общеупотребительны в английском разговорном языке, все они – ямбические. Ритм у Эдиота становится речевым, ритмические акценты – фразовыми, с этим связано ослабление строфического деления. В «Пруфроке» отмечается, с одной стороны, необычайное ритмическое разнообразие, с другой – удивительная согласованность ритма со смыслом.

В этом раннем стихотворении Элиота отчётливо проявился характерный для него интерес к «чужому слову» (термин М.Бахтина), к «чужой» художественной культуре. Цитациями и аллюзиями насыщены все произведения поэта. Монолог же Пруфрока пронизывают реминисценции из Библии, евангелических текстов, Данте, Шекспира, Донна, Вебстера, Теннисона. Органично вписываясь в современную речь, не нарушая разговорного стиля стихотворения, они придают действию, не выходящему за пределы самосознания героя, большую масштабность и вневременную универсальность.

Стремясь в каждом явлении настоящего увидеть след прошлого, Элиот не просто сопрягает времена как разные этапы единого развития, но, подобно Данте, которому он столь многим обязан, сводит их в одну плоскость сосуществования. Умение увидеть многообразие мира в разрезе мгновения (как у нелюбимого им за визионерство Блейка: «В одном мгновеньи видеть вечность,/ Огромный мир – в зерне песка,/ В единой горсти – бесконечность,/ И небо – в чашечке цветка»), способность заставить взаимодействовать разнородный материал, принадлежащий разным эпохам, явились предпосылкой художественного новаторства Элиота. Эта особенность художественного видения проявилась в полифонической структуре «Пруфрока», в технике цитаций и аллюзий. Преднамеренно включая в свои произведения строки из многих поэтов минувших веков, Элиот не только удовлетворял своё «чувство традиции», не только укреплял «связь времён», но и осуществлял определённое полифоническое задание, разрабатывал поэтику сцеплений.

«Каждое употребление слова в ином окружении или контексте является частичной заменой значения, – утверждал Ю.Тынянов. – Каждый отрыв какого-нибудь литературного факта от одной системы и введение его в другую является такой же переменой значения». Таким образом, Элиот, прибегая к реминисценциям, добивался эффекта многозначности слова, впечатления многоголосия. Если предшественники Элиота, вводя чужие стихи в свои, сохраняли их смысл, то он использует их зачастую пародийно. Стремясь разрушить гладенький полированный стих, Элиот понял, что этого можно добиться, вызвав ощущение дисгармонии, несовпадения, «затруднения» введением и новых тем, и нового языка, приблизив его к прозе. Потеснив «чистый лиризм», он восстановил мысль как значащий элемент в поэзии. Тем самым он, несомненно, демократизировал поэтический язык, став великим обновителем английской поэзии. А потому неудивительно, что в 1948 году, вынося решение о присуждении поэту, драматургу, эссеисту Томасу Стернзу Элиоту Нобелевской премии, комитет обосновал его так: «За приоритетное новаторство в становлении современной поэзии».

Грета Ионкис