Вспоминая Булгакова и Станиславского

В конце «Театрального романа» Михаила Булгакова стоит дата — 1936-1937 (Опубликован он был в 1965 году, на год раньше «Мастера и Маргариты»).

Здесь писатель в иронично-патетической форме рассказывает о своем сотрудничестве с МХАТом под руководством Станиславского и Немировича-Данченко.

Да, в «Предисловии» от имени рассказчика и владельца рукописи покончившего самоубийством драматурга Сергея Леонтьевича Максудова сказано буквально следующее:

«Я, хорошо знающий театральную жизнь Москвы, принимаю на себя ручательство в том, что ни таких театров, ни таких людей, какие выведены в произведении покойного, нигде нет и не было».

Однако, несомненно, что имелся в виду именно МХАТ первой половины двадцатого века, поскольку многие детали — сложные взаимоотношения двух его руководителей, работа с драматургами, закулисные интриги и войны, репетиции — все при заведомой беллетристичности описаний — выглядит правдоподобно до документальности, но чуть усилено до эксцентричности и гиперболы.

Вспомним, что Максудов, написавший книгу прозы и переделавший ее в пьесу, которую взяли в Независимый театр (аналог МХАТа), не выдерживает склок литераторов, завидовавших его первому и явному успеху. Но не в них причина его решения закончить жизнь самоубийством. Он устал не то, чтобы от недоброжелательства коллег по литературному цеху и того, что своей пьесой попал в круговорот противостояния основателей театра и молодежи, а потому, что не выдержал медлительности, которая поразила его на репетициях, которые проводил Иван Васильевич (читай — Станиславский).

Мэтр театра, в котором по словам Максудова во всем чувствовался гениальный актер, замучивал актеров бесконечными показами, которые приобретали вид массового мастер-класса. Репетицию изматывали актеров, отвлекали от ролей, неимоверно затягивали время работы над постановкой пьесы Максудова (не говоря о том, что по кабальному договору, который он заключил на радостях с театром, никому свою пьесу он не мог передать для постановки, а, кроме того, обязан был вносить в нее любые изменения, какие от него требовали в театре).

В небольшой по объему 11 части «Театрального романа» Максудов, собственно говоря, описывает репетиции, которые, на его дилетантский взгляд, кажутся затянутыми и ненужными в таком роде (Ему приятно смотреть завершенные театральные постановки, а, будучи неофитом Мельпомены, он не представляет, что подготовительный этап выпуска спектакля может быть таким длительным. Тут еще надо заметить, что он не понимает, что Иван Васильевич, бывающий в театре крайне редко и будучи уже явно не молодым человеком, не сколько ставил сцены из спектакля, а давал всем, кто был в тот момент на сцене, урок актерства высокого уровня).

Несколько ситуаций воспроизведены в финале «Театрального романа» раздраженным и растерянным от нетерпения Максудовым. Назовем только три из них.

Это скандал, устроенный дирижером, недовольным тем, что его оркестрантов режиссер расположил в неудобном, по его мнению, месте. Это проезд артиста на велосипеде в сцене любовного признания.

Интересно показать, как остроумно переданные Булгаковым подробности репетиции его пьесы легендарным Иваном Васильевичем отыграны в наши дни при постановке классики — от Шекспира до Моэма.

Сергей Голомазов в театре «Московская оперетта» поставил новую версию «Фиалки Монмартра» Кальмана.

Перед началом спектакля три музыканта в костюмах прошлой эпохи выходят на сцену и играют что-то вроде увертюры, также происходит и перед началом второго действия музыкального спектакля.

По всему чувствуется, что музыкантам в театральных костюмах и на авансцене, а не в оркестровой яме не совсем комфортно, они зажаты, ведут себя принужденно и буквально отыгрывают номер.

Андрей Житинкин, поставивший в филиале Малого театра «Любовный круг» пьесе Моэма, также использует тот же прием, только раньше Голомазова и комичнее.

Здесь музыканты ведут себя по-эстрадному. Они уверенно показывают, как собираются начать играть вступление, как ждут четвертую участницу ансамбля, а затем играют серьезно, но с явной юмористической интонацией, что заметно в их поведении, сосредоточенности и некоторой манерности звукоизвлечения. Во втором действии «Любовного круга» они уже играют не на авансцене перед закрытым занавесом (как потом повторится на «Фиалке Монмартра»), а в ложе, то есть, точно так, как описано было Максудовым в «Театральном романе», и как никак не могло устроить дирижера оркестра Независимого театра.

Другое дело, что в интерпретации Житинкина явная цитата из Булгакова отыграна весело, органично и с долей пиетета перед мэтром, но и с ощущением дистанции между тем, что утрированно передал Максудов и что может стать нормой для постановки, если она сделана со вкусом и тактом во всем.

Теперь о велосипеде.

Иван Васильевич, по словам Максудова, потребовал, чтобы артист не просто объяснялся девушке любви, но делал это, сидя на велосипеде. Бутафоры велосипед тут же нашли, но вот актер никак не мог найти нужное вчувствование в образ: он боялся упасть на сцену, чуть не наехал на партнершу. Короче говоря, измучился, но Ивана Васильевича, придумавшего такую эффектную мизансцену, не убедил (так и хочется вспомнить — «Не верю!).

Самое поразительное тут в том, что потом про велосипед забыли и не вспоминали, что показалось Максудову неправильным и поразительным.

По сути же, с точки зрения Ивана Васильевича, ничего неверного тут не было. Ему нужно было заставить артиста уйти от штампа при любовном объяснении (известны случаи, когда режиссеры в театре и в кино добиваются нужного им эмоционального состояния героев самыми разными способами, вплоть до откровенных провокаций и оскорблений). Так что, Иван Васильевич, по существу, действовал даже деликатно, желая, чтобы признание в любви получилось трогательным и запоминающимся.

Возвратимся снова к постановке Андрея Житинкина «Любовный круг». Здесь Василий Бочкарев в роли неудачника Клайва Чемпиона-Ченея проезжает слева направо по авансцене, стоя на велосипеде, как в цирке, сопровождая свое передвижение словами о том, что может уже ехать и так. Потом, прокатив велосипед назад, снова пересекая всю сцену и оставив его у кулис, достает из его маленького багажника громадный альбом с фотографиями, которые со своими комментариями-намеками показывает невестке, желая ее убедить не бросать сына и уязвить бывшую жену, которая буквально ежится от каждой реплики того, кого когда-то бросила ради другого.

Затем артист, довольный произведенным эффектом, уходит, толкая перед собой велосипед, в кулисы. Все это с позой и выражением лица, какие бывают у победителей, хотя на самом деле — все его усилия спасти репутацию и семейную жизнь сына оказываются на самом деле напрасными. Жена сына бросает того, как когда-то жена бросила самого Клайва Чемпиона-Ченея, и его гордое имя, как и залихватская езда на велосипеде, как и уверенность в своем знании женской психологии, оказываются пшиком.

Андрей Житинский поставил почти оперетту из английской жизни, легкий, живой, остроумный и ясный спектакль, где, в соответствии с авторским текстом, есть и юмор, и психология, и интрига.

А велосипед тут стал оправданной подробностью, которая точно, уместно вписана в динамично развивающееся действие, давая дополнительную характеристику и времени, о котором здесь рассказывал Моэм, и о героях его пьесы (кстати, мы не видим, на какой машине уехала жена, бросившая сына Клайва Чемпиона-Ченея, но можем представить, что это что-то эффектно-старомодное, на что, в том числе, намекает и велосипед, на котором бравировал своей мнимой ловкостью незадачливый муж и отец).

Сергей Голомазов дважды использует велосипед в своей редакции комедии Шекспира «Двенадцатая ночь» в театре Ермоловой.

На велосипеде едет священник, ему явно неудобно из-за облачения, соответствующего сану, это делать, что не просто подробность, а и в некотором роде и смешная ситуация. Она дублирует езду на велосипеде Мальволио (Вячеслав Молоков), управителя Оливии.

Ему хочется быть любимым. И для того, чтобы понравиться избраннице своего сердца, он по условиям ради шутки написанного от ее имени послания, выезжает на сцену из правой кулисы на большом трехколесном велосипеде, при этом, подмигивая обоими глазами, как попросила его та, к кому он привязан душой и телом.

И велосипед, и костюм управляющего, как и его непрекращающееся подмигивание, напоминают номер из фильма «Цирк», что соответствует веселой атмосфере спектакля в театре Ермоловой, который снят был с репертуара с приходом нового руководителя театра Олега Меньшикова. И, совершенно напрасно, добавим от себя.

Приведенные примеры показывают, что не такими уж напрасными были этюды, которые заставлял разыгрывать во время репетиций Иван Васильевич на основной сцене Независимого театра.

То, что Сергею Леонтьевичу Максудову они казались нелепыми, лишними и даже бесполезными, можно отнести только на счет его желания как можно быстрее увидеть собственную пьесу на сцене.

Хотя, можно заметить и то, что во всем нужна мера. Ведь, когда те же артисты наперебой учились вручать букет цветов или изображали панику от пожара, это выглядело со стороны комично и даже дико. При том, что могло быть полезно для всех без исключения, как опыт работы с профессионалом театрального дела, классиком театра.

Приведенные выше примеры убеждают, что система Станиславского при непредубежденном и разумном, без фанатизма отношения к ней, при использовании наработанных и явленных последователям достижений ее — хорошая школа мастерства. Если воспринимать ее не как анахронизм или как постулат безоговорочный, а как то, что позволяет раскрывать возможности артистов в соответствии с тем, что требуется при раскрытии содержания данной конкретной пьесы в соответствии с духом времени и смелостью, талантом режиссера-постановщика.

Илья Абель